EL TEATRO DEI PICCOLI DE VITTORIO PODRECCA

Con base en un interesante artículo de la investigadora Ma. Teresa García-Abad García, transcribimos algunos fragmentos de su estudio acerca de este emblemático titiritero italiano.

 Vittorio Podrecca (1883-1959), descendiente de una familia de músicos, comediógrafos, periodistas y actores venecianos es el fundador, empresario y director de la compañía italiana de marionetas “Piccoli”. Su creación tuvo lugar en 1914 en Roma, en la sala Verdi del Palazzo Odescalchi, fecha en la que comenzó una incesante actividad teatral que se extendería a través de toda una década.

Vittorio Podrecca como el gran retablista que era, apeló a la colaboración de reconocidos pintores e ilustradores, algunos de los cuales se iniciaron como escenógrafos en su teatro. El genial taumaturgo y director de la “compañía mejor disciplinada", era, también, el artífice de una conjunción en la que se armonizaron la música, la danza, el color, la palabra y el gesto, en una combinación de códigos raramente presente en nuestros escenarios. El dramaturgo italiano Darío Niccodemi (1874-1934) lo llamó "teatro de prodigios".

En1924 iniciaba una gira mundial cuyo primer destino sería Gran Bretaña para continuar por España, México, Cuba, Alemania, París...

La compañía de Vittorio Podrecca, suscitó una atención digna de tener en cuenta hoy para valorar en toda su dimensión el alcance de montajes ajenos a nuestra historia teatral y titiritera, pero que en su día calaron profundamente en la sensibilidad de aquellos que tuvieron la oportunidad de presenciarlos, pequeños o mayores, letrados o profanos, teatreros o ajenos a la farándula.

El repertorio de la compañía de Podrecca estaba conformada a través de dos pilares fundamentales: el cuento tradicional infantil y la ópera. Las funciones se estructuraban sobre una pieza central alrededor de la cual se ofrecían números breves, cuya gracia y popularidad recibía el público con entusiasmo, imprimiéndole a la representación un ritmo vertiginoso que no pasó desapercibido para la crítica. Algunas escenas sobresalían por su invención y gracia emotiva.

Sus espectáculos, pensados para un público infantil en principio, calaron muy profundamente en la sensibilidad de los mayores que, en la mayoría de los casos, acudían a las funciones como meros acompañantes de los niños. Desde la prensa no se tardó mucho en invitar a su asistencia a los "niños de cinco a noventa años", como recomendaba Darío Niccodemi, si bien, claro está, la lectura de los pequeños había de ser diversa de la de los adultos. La supuesta intrascendencia de un espectáculo infantil no podía hacer esperar una reacción intelectual tan diversa, en la que tomaban parte personalidades de los más variados campos del mundo de las letras y de las artes: críticos de arte, de teatro, de música..., sin cuya perspectiva difícilmente podría reconstruirse un espectáculo de belleza tan conseguida y los debates que de él se desprendieron.

Magda Donato (1898-1966), dramaturga española, que radicó muchos años en México, dedicada al teatro infantil, mostró especial interés por desentrañar los principios técnicos del movimiento de los muñecos, cuyos manipuladores demostraban un virtuosismo que despertó su curiosidad, haciéndole adentrarse en los secretos escondidos más allá del escenario. También el escritor, ensayista, periodista, filósofo y crítico de arte, catalán, Eugenio D'Ors (1881-1954), prescindió de todo análisis estético para “bucear” en los intersticios de la técnica del títere, insertando el espectáculo en las nuevas tendencias de este arte que adjudicaba dos de las principales funciones del muñeco, el gesto y la voz, a intérpretes diferentes.

Asimismo, el teatro de Podrecca distinguía entre dos conceptos básicos para la consecución de una euritmia adecuada: la "agitación" y "la posición". Un hilo independiente determinaba en cada momento la altura del muñeco (posición), mientras el resto de los hilos se encargaban de regular las articulaciones (agitación), manipulados mediante una "cruceta" que multiplicaba de modo extraordinario las posibilidades del cambio expresivo.

Los extraordinarios artífices de Podrecca podían explayar todas sus facultades en los números breves, números de baile que siempre suscitaron el regocijo del público.

El teatro de Podrecca encerraba la compleja sencillez de las verdaderas obras de arte y su impacto se comparaba con la renovación que en las artes había sucedido en Europa. De "espectáculo de arte" se calificaban las obras de los Piccoli; un espectáculo reunía al mismo tiempo lo antiguo y lo moderno; era "vestigio e invención". Tenía la "gracia novísima del ‘ritorno all'antico’" y la novedad residía en la humanización que imprimía Podrecca a las marionetas que hasta entonces "carecían de expresión, de flexibilidad, de vida, en una palabra. Sólo podían ser intérpretes de lo caricatural, lo estrambótico y lo grotesco". El teatro Piccoli supuso en sus mejores momentos la verificación de un paradigma dramático que elevaba lo infantil a un plano superior de goce estético. Pero lo verdaderamente esencial de la rehabilitación del mundo de las marionetas se derivaba de su apertura de horizontes estéticos; se trataba de un “complemento, una prolongación, un ensanche del mundo teatral moderno".

Efectivamente, esta ampliación no sólo se verificaba en el resultado de los espectáculos, sino en las reflexiones que se derivaban del mismo.

¿Cuáles eran las razones estéticas que subyacían en el éxito del Teatro dei Piccoli?

Al margen de la exquisitez demostrada en la elección del repertorio y el virtuosismo técnico del conjunto, estaba la variedad de emociones estéticas que confluían en el espectáculo: su delicada plasticidad, la adecuación y maestría en la interpretación musical, la capacidad de la marioneta para la renovación de categorías dramáticas tradicionales —lo lírico, lo cómico, lo trágico, lo grotesco, lo bufo—, o su inversión de conceptos tan arraigados en la escena como el realismo, la apertura a novedosos parámetros interpretativos o el rendimiento de otros códigos estéticos que se incorporaban con su vertiginosa influencia a las tablas como el cine.

"Teatro esencialmente plástico" en el que tanto la letra como la música habían de supeditarse al gesto, a la actitud, a la pirueta, haciendo recaer una gran responsabilidad en el movimiento de estos muñecos actores.

Para Vittorio Podrecca la marioneta personificaba al actor por excelencia aunando en su quehacer el origen religioso y profano de la representación dramática --"tiene la fuerza hierática de las estatuas de las iglesias antiguas y el humorismo del muñeco de madera"--

El Teatro dei Piccoli sirvió de pretexto para revisar ciertos tópicos estéticos en cuyo cuestionamiento se afianzaría el germen de la renovación escénica. La perspectiva de ilusión del minúsculo teatro reintegraba a éste toda la fantasía poética que había perdido -según Rivas Cherif-, como consecuencia de las tendencias naturalistas del siglo anterior (S. XIX), y centraba la polémica en las implicaciones entre lo real y lo artístico de la mimesis en el teatro. Para gran parte de la crítica que se ocupó del teatro de Podrecca el éxito de sus espectáculos se veía directamente afectado por el grado de "desrealización" que se operaba en el escenario.

No es extraño que aparecieran, también, comentarios al arte de Podrecca en los que lo calificaban como “alegorías plásticas” o "teatro plástico", en las que se privilegiaban las características más definidoras de la literatura y su compenetración con las artes plásticas -particularmente la escultura- como un excelente medio de expresión corpórea de las abstracciones.

Frente a los que veían en el arte una copia de la realidad, el crítico de arte, historiador y museólogo, Juan de la Encina, hizo recaer su virtud capital en "llamar al pan y al vino de otra manera diferente", dotando así a la marioneta de una expresión extraordinariamente moderna:

“La marioneta, que danza y danza siempre, que apenas posa sus pies en el suelo del retablo, que camina como sobre ascuas y se mueve por estímulos, impulsiones, pautas y ritmos que vienen desde arriba, bien pudiera ser como símbolo del arte puro. Conserva de la realidad mínima traza, mínima referencia, y, sin embargo, lo profundo de la realidad, los valores delicados y supremos de ésta, se articulan, revelan y manifiestan con insinuante recato y pudor al compás de sus pasos inmateriales de danza”.

Alberto Insúa, por su parte, se refería a una "realidad idealizada". La misma técnica de los muñecos les hacía elevarse por encima del escenario —también de la realidad— con una emocionante ingravidez. En el proceso de estilización —los títeres pueden llegar a lo sublime por vías del estilo- acentuaban la emoción lírica conseguida mediante una asombrosa síntesis de medios expresivos y plásticos.

La crítica destacó las "maravillas en la caracterización, en el movimiento, en las combinaciones de color" de las marionetas de Podrecca; los "deliciosos cuadritos llenos de luz y plasticidad".

La trascendencia ideológica derivada de los subgéneros y categorías dramáticas ponía en evidencia a través de las representaciones del Teatro dei Piccoli. Podrecca había conseguido, a través de sus fantoches, elevar el humor a categoría de creación. Pero, ¿disponía la marioneta de la virtualidad de transmitir emociones trágicas? El escultor valenciano Mariano Benlliure (1862-1947) se manifestó abiertamente escéptico sobre este particular aceptando la capacidad de los fantoches como vehículo de lo cómico, "y hasta de cierta gracia y visualidad", pero negándoles toda posibilidad de hallar en ellos la "forma superior, pura e ideal" del teatro: "nunca podrá comunicamos un fantoche la más noble y elevada emoción del arte dramático: la emoción trágica". Por el contrario, el crítico de El Sol sí se mostraba confiado en las posibilidades de lo que él denominó "la marioneta trágica", efectivamente verificable gracias a "un juego especial de luces, una particular disposición del escenario". La deshumanización del muñeco-actor abría un infinito abanico de posibilidades para la expresión de lo satírico, lo grotesco o lo fársico, cuyo principio deformante favorecía una crítica más distante e inocua, pero también la evasión puramente estética.

En géneros como la ópera el teatro de marionetas mostraba un rendimiento extraordinario al no tener que someter la caracterización del personaje a las a menudo poco idóneas facultades de los intérpretes de las voces. Hay que recordar en este sentido que en Italia la ópera con personas no era más popular que la ópera con títeres.

La música, elemento principal de las funciones de Podrecca, vino a poner ese toque sublime al movimiento de los fantoches. Algunos compositores incluso llegaron a escribir expresamente para el Piccoli, como es el caso de la música de Ottorino Respighi (1879-1936) para La Bella Durmiente (1922).

Entre las obras que comprendían su repertorio encontramos su particular versión del mito universal, "Don Juan", de Mozart; "El gato con botas", de Perrault; las óperas "La urraca ladrona" y "El Barbero de Sevilla", de Rossini; "La criada señora", ópera cómica de cámara de Pergolesi; "El elixir de amor", de Donizzeti; "Blanco y negro (Aventuras de Pierrot)", de A. Pagan; "Cinco minutos en el Japón"; "El dúo de los paraguas", de la zarzuela "El año pasado por agua", y "Los tres ratas", de "La Gran Vía"; o, el tradicional cuento de Perrault, "La Cenicienta", musicalizada primero por Rossini y posteriormente por Massenet, versión esta última elegida para la función de Podrecca. El cuento "Caperucita Roja"; "La ocasión hace al ladrón", de Rossini, o "Salomé", entre otras piezas más.

El Teatro dei Piccoli participaría en varias películas: una en Hollywood en 1933, "Soy Susana (I am Suzanne)"...

... otra en Argentina en 1946, "Donde mueren las palabras"...

  

... y La edad de la inocencia, México 1962, dirigida por Tito Davison.

Vittorio Podrecca ciertamente rayó el prodigio con un espectáculo de gran belleza en el que la plástica, la música, la técnica, el color, la interpretación, la luz, la dirección, en fin, un delicado sentido estético, hacían posible desentrañar las claves para la renovación de la escena que, si bien no pasó desapercibida para los artífices del teatro de nuestro primer tercio de siglo, sí lo ha sido para la historiografía posterior. El Teatro dei Piccoli, con su magnífica fusión de códigos estéticos, favorecía además un debate crítico de gran envergadura en el que se desempolvaban, desde una perspectiva polifónica y moderna las principales preocupaciones estéticas que delimitaron el camino de una renovada práctica escénica a través de la estilización lograda, en este caso, por unos insuperables artistas de madera.

Sirva este breve recorrido como contribución a la reconstrucción del "teatro de los prodigios".