Los
muñecos de guante o de funda ya se conocían desde la Edad Media.
Monsieur
Guignol (Guiñol), también es un
títere de guante y aparece por primera vez en escena una noche de octubre de
1808, en un cafecito de la ciudad de Lyon, Francia.
Muy pronto se hizo famoso y su popularidad se extiende de polo a
polo, tanto, que en la actualidad hasta el país más pequeño posee un teatro
guiñol… Tan famoso es, que en casi todo el mundo a los títeres de guante se les
conoce como guiñoles, y el tipo de teatro que se representa con estos títeres
se le llama teatro guiñol.
Hasta
en la lejana China había un teatro guiñol.
Y,
¿qué ha sido lo que le ha dado tan universal renombre…?
¡Fácil…!
Su espíritu reivindicativo
contra las tiranías, las desigualdades y las injusticias sociales. Guignol es
un tipo único…
Monsieur
Guignol dice, sin temor a equivocarse, que su más remoto antepasado, su padre
Adán, es “el hombre de la cabeza de
madera” y hasta se atreve a insinuar, con maliciosa concupiscencia, que la
serpiente y la manzana originales son… ¡de madera también…!
Efectivamente,
Monsieur Guignol sí tuvo un padre… como todos nosotros. El creador de este
singular personaje fue un obrero de las filaturas de seda de Lyon, Francia:
Laurent Mourget .
De cara
redonda, cejas en arco y nariz aplastada… o sea, ¡con cara de títere!, nació nuestro titiritero en
1769… y en 1792, precisamente cuando la revolución estalla en París, y con el
corazón de hombre libre, decide cambiar de oficio: deja la fábrica y se
convierte en vendedor ambulante, de esos que van de feria en feria.Los tiempos son
difíciles y no son propicios en su pequeño comercio y, en 1798, lo encontramos
en la vía pública haciéndola de saca-muelas (¡perdón!, ejerciendo la
odontología), para lo cual le ayuda eficazmente un títere, un Polichinela, personaje que estaba de moda por esos días en
Europa y que él mismo ha fabricado.
En
1804… ¡Por fin...! Encuentra su verdadera vocación y, ahora sí, para siempre,
para el resto de su vida…
Se
convierte en titiritero y ya
no vuelve a cambiar de profesión.
Al
paso del tiempo se ha aburrido de Polichinela y lo sustituye por otro personaje;
uno de su propia creación, un personaje con el que sí se identifica… ¡Ha nacido Monsieur Guignol...!
Después su esposa, Madelon…
Antes ya había dado existencia a Gnafrón...
... zapatero remendón, borrachín y amigo inseparable de Guignol…
Con
otros personajes de cajón en el elenco de la época, logra crear una compañía con la cual puede llevar a escena
cualquier obra.
Hacia
1840, y por última vez, Mourget instala su retablillo en Viena, Austria, donde
muere en 1844.
Guignol
se parece a su padre:
De cara
redonda, imberbe y recia la quijada; las cejas en arco, las comisuras de los
labios jaladas hacia arriba y nariz aplastada; usa un sombrero bicornio al que
le ha bajado las alas a fin de escamotear mejor los golpes de cachiporra que
llueven a menudo en las monstruosas batallas; sombrero tras el cual aparece una trencita
muy delgada y apretada que remata en un nudito de listón…
Tiene
un airecito disimulado y aparentemente bonachón, a la vez socarrón e ingenuo,
entre cándido y astuto, jovial y despreocupado, pero bajo él está el terrible
Monsieur Guignol que todo lo soluciona a palos. Es el pariente descarriado de la
familia, borrachín, tracalero, jugador, pendenciero… y libidinoso.
Pero
también hay que reconocer sus méritos… Defiende a los pobres y a los
marginados, y ha sido muchas veces el portaestandarte y el refugio de las
reivindicaciones populares…
Le
caen muy mal los policías… ¿a
quién no? Es amigo fiel de la botella y el diablo…
Pero
no hay qué confundirse; no es
un Quijote idealista, no, porque ha vivido y conoce las más crueles realidades.
A lo largo de la historia ha sido siempre fiel intérprete de la voz del pueblo…,
a pesar de todas las excomuniones…, las amenazas… y las proscripciones que han
lanzado contra él los oradores públicos… desde el púlpito…, desde la tribuna… o
desde los H. Ayuntamientos...
Monsieur
Guignol es también -y sobre todo- un personaje sensible; su ingenio rápido y espontáneo lo saca siempre airoso de las
situaciones más apuradas… Sí,
¡Monsieur Guignol es un personaje sensible!
Bueno, pues esta es, en suma, la breve historia de la vida de tan ilustre titiritero y su personaje universal: Monsieur Guignol. Su fama ha llegado hasta nuestros días y la Municipalidad de Lyon le erigió -como justo homenaje- un busto en su memoria…
A
continuación les dejamos un interesante testimonio compartido por Tamara
Jovanka Castillo Contreras, nieta de esta gran titiritera, integrante de la “época
dorada” del Teatro Guiñol de Bellas Artes.
Eduardo Contreras (1914 - 1986)
“…Ingresé
al teatro gracias a que conocí a muchas personas del medio teatral que también
conocían a mi esposo, Eduardo Contreras. Conocí a Emilio Carballido, que era
muy amigo de Eduardo, a Rodolfo Usigli, Salvador Novo, Germán List Arzubide,
Ángel Salas y Ramón Alva de la Canal; también recuerdo a Arqueles Vela, al
hermano de Arzubide, Armando [List] Arzubide, y a Diego Rivera, porque junto con
Lola y Germán Cueto, formaban parte del gremio de Bellas Artes. Eran intelectuales
y artistas que participaban en diferentes áreas artísticas: fueron pintores,
escritores y escultores que Lola Cueto unió cuando se adentró al guiñol.
Emilio Carballido (1925 - 2008)
Me
integré de forma oficial al teatro de títeres cuando tenía veinticinco años,
era muy joven. Claro que anteriormente ya había trabajado en el teatro y
conocido a todas estas personas. Ahora verás: yo conocí a Eduardo haciendo
teatro. Lo conocí porque Germán List Arzubide, Armando List, Germán Cueto,
Ángel Salas y otros, fueron a la [Escuela] Secundaria número 6, donde yo
cursaba el segundo año. Allí, mis compañeras eran Mireya Cueto y su hermana Ana
María Cueto. Mireya y yo íbamos en el mismo año, en diferente grupo. Todas
estas personas de teatro llegaron a la Secundaria y fueron a hablar con la
directora Carlota Jasso, que era una persona muy estricta con los alumnos,
porque buscaban a gente que quisiera participar en el teatro.
Rodolfo Usigli (1905 - 1979)
A todo
esto, he de decir que a mí me gustaba mucho la declamación y era muy buena; eso
fue muy importante porque me ayudó para el teatro. Había estudiado esto en la primaria
con una maestra que daba el taller de declamación, y adonde nos dejaban ir a
todas mis hermanas y a mí. Ya en la secundaria la maestra Zamora, maestra de Español,
nos pedía que declamáramos o dijéramos una poesía; entonces, siendo tan buena,
siempre me escogían a mí. Por eso, cuando llegaron todas estas personas del
teatro con quienes venían Julio Bracho, Eduardo y uno de sus hermanos -creo que
era Fausto-, y pidieron a una persona que le gustara hablar ante el público, la
maestra Jasso pensó en mí. Ella mandó llamar a los alumnos para que fueran a la
dirección a decir una declamación, y la maestra Zamora me dijo: “A ver, señorita Valiente, usted y... -mencionó
a otras dos chicas que no me acuerdo de su nombre- vayan a la dirección que las mandan llamar”.
Salvador Novo (1904 - 1974)
¡Ay,
Dios mío! Yo me quería morir del susto, no sabía qué había hecho. Ya en la dirección, la maestra Jasso hizo la
pregunta: “¿A ustedes les gusta el
teatro?”, y con mucho miedo levanté la mano. “Bueno, pues estas personas que están aquí vienen a buscar a alguien que
quiera trabajar en el teatro; pero teatro infantil y si ustedes quieren pueden
hacer una prueba”. Al referirse a teatro infantil se referían al teatro de
actores, pero para niños, no al guiñol. Así pues nos presentó a todas estas
personas, y nos dijo: “Si les gusta el
teatro y quieren participar van a tener que traerme una carta de sus papás
donde les autoricen a trabajar”.
Gremán Cueto (1893 -1975)
Y ahí
fue donde “la puerca torció el rabo”, porque mi papá, una persona de ideas tipo
porfiristas, no le gustaba la idea de que su hija pudiera trabajar en el teatro,
no sé si pensaba que era algo malo o..., no sé; a él le hablabas de religión y
sí sabía, porque estuvo en el seminario conciliar de Jalapa, pero de otras
cosas relacionadas con el arte, pues no; no las consideraba muy importantes.
Pero, a base de llorarle y de decirle que me gustaba el teatro, conseguí que me
diera la carta. Una vez teniendo ya la carta, la directora se puso en contacto
con estas personas y comenzamos a trabajar.
Julio Bracho (1909 - 1978)
Cuando
comenzamos a trabajar se instaló en el patio de la Secundaria una carpa y ahí
ensayábamos, sobre todo con el maestro Julio Bracho. De las obras que recuerdo
estaba “El poder de la mujer”. Después de un tiempo, también llegó a trabajar
ahí gente de la Universidad, y comenzamos a presentar nuestras obras.
Yo
seguí con lo mismo de la declamación y, por eso, Eduardo se comenzó a fijar en mí,
pero enfocándose al trabajo del teatro, de hecho él fue el que le dijo a Germán
Cueto que quizá yo sería buena para trabajar en el teatro guiñol, porque yo hablaba
muy bien en público y lo dominaba. Así, el maestro Germán Cueto me invitó a
trabajar en el teatro de muñecos, por unos poquitos centavos.
Lola Cueto (1897 - 1978)
Yo no
sabía qué era eso del guiñol bien a bien, sin embargo, acepté. Una mañana, me
llevaron a [la calle de] Mixcalco [número] 12, que era donde vivía [el
matrimonio Cueto] Lolita [y Germán], y donde tenían el taller y el teatro. No
recuerdo el año exactamente pero estaba por terminar el periodo presidencial (1
de diciembre de 1934 al 30 de noviembre de 1940) de [Lázaro] Cárdenas. El
maestro Cueto, que en verdad sí era todo un maestro, me presentó con Lolita
diciéndole que yo era la chica que podía ayudar con la obra que iban a montar.
En esa ocasión era “La Caperucita roja”. Me dieron el papel, lo aprendí, lo
estudié, me enseñaron los movimientos, las cosas que podía hacer, y así inicie
con el teatro. Así era el guiñol en esos días.
Grupo El Nahual. De izquierda a derecha.
De pie, Paquita Chavez, Lola Cueto y Roberto Lago.
Abajo, Eduardo Contreras y Guillermo Torres López.
En esa
época, Lolita era la directora y los demás integrantes eran Paquita Chávez, “El
Chato” López y Eduardo Contreras. Había otros grupos como el de Loló Alva [de
la Canal], que era el [grupo] “Comino” y el que dirigía [Graciela] “Gachita”
Amador, pero yo no los conocí porque no estaba dentro de ellos. Claro que todos
estaban dentro de Bellas Artes.
En esa
época yo entré a participar en el grupo “El Nahual”, pero de forma no oficial. Yo
los ayudaba, más bien, con funciones particulares y me pagaban $15.00 pesos. Y
eso, no muy seguido, porque yo seguía en la escuela. Después me fui a la [Escuela]
Normal de Maestros, estuve como dos o tres años, pero a mi papá no le parecía, decía
que estaba perdiendo el tiempo y me mandaron a la Escuela de Medicina a estudiar
enfermería homeopática. Al mismo tiempo que realizaba estos estudios seguía en
el teatro, pero en el de actores, donde dirigían Julio Bracho o [Rodolfo] Usigli,
y también Eduardo estaba ahí, él hacía muy buenos papeles… ¿qué puedo decir, si
fue primer actor de Bellas Artes, dirigido por Salvador Novo?
Los hermanos Fausto (i) y Alfonso Contreras en
el grupo "Comino", que dirigió Loló Alva de la Canal.
A
diferencia de mí, Eduardo y sus hermanos sí seguían en el guiñol, nada más que
Fausto y Alfonso trabajaban con Loló Alva de la Canal. Ellos hicieron una labor
muy bonita, les gustaba mucho estar ahí; considero que los Contreras siempre
estuvieron cerca del teatro guiñol, porque se identificaban con la labor y con
los objetivos que este tipo de teatro perseguía. Se tiene que recordar que el guiñol
tenía una carga ideológica “comunistoide”,
diría yo, y si no, ahí están las obras de [Germán List] Arzubide, como la de “Petróleo
para la lámparas de México” y algunos de sus “Cominos”, que manejaban los términos de la educación socialista, característicos
de la época, eso es algo muy importante, porque eso también influyó para que el
guiñol fuera muy aceptado.
Al
mismo tiempo que estábamos en el teatro, todos seguíamos con otros estudios. Eduardo
estaba en la ESIME (Escuela Superior de Ingeniería Mecánica Eléctrica) y yo, en
la Escuela de Enfermería. Cuando estaba haciendo la obra “Los guardianes de la
virtud”, en el Teatro Orientación, nos hicimos novios, y cuando él terminó sus estudios
de ingeniería, nos casamos y nos fuimos de la capital durante cinco años, porque
a él lo mandaron llamar por parte de una empresa minera.
Germán List Arzubide (1898 - 1998)
Cuando
estaba por tener a mi primer hijo fue que decidimos regresar, y yo quise de
nuevo retomar lo del teatro y casualmente me reencontré con Germán List Arzubide, platicamos y él me llevó con el maestro
Antonio Mello, subdirector de Bellas Artes. Así obtuve mi plaza en el guiñol.
Al día siguiente me presenté con Lola Cueto. Para ese momento ya no vivía en [la
calle de] Mixcalco, sino en la calle de Misisipi, [número] 78.
Cuando
me reincorporé al grupo “El Nahual”, en el año de 1944, aproximadamente, sus
integrantes eran Lolita Cueto, Roberto Lago, [Francisca “Paquita” Chávez] y
Guillermo Torres López. Lolita era la directora y luego, Roberto Lago. A partir
de aquí lo que hice ya fue oficial.
Roberto Lago (1903 - 1995)
La
organización del trabajo se daba de la siguiente manera: primero se escogía la obra
y, de acuerdo a los personajes, a nuestras voces y habilidades, escogíamos quién
hacía determinado personaje. He de reconocer que el que tenía muy buena voz y
dicción era Guillermo Torres López, y Paquita Chávez también era muy buena.
Sólo
por dar un ejemplo de esta forma de trabajo: se escogía “Los músicos de la aldea”,
veíamos quién podía ser el burro, el gallo,...etc. y se leía y releía la obra,
le hacíamos modificaciones, la arreglábamos y escogíamos a los muñecos, los cuales
hacíamos entre todos y ya entonces veíamos qué papel nos tocaba a cada uno.
El taller del guiñol
Para
hacer los muñecos, primero se forjaba el muñeco, se hacía en plastilina, y luego
el vaciado [en yeso]. En mi caso, Lolita fue la que me enseñó a vestir y pintar
los muñecos. Recuerdo que el encargado del taller era Juan Guerrero, que hizo
cosas muy bonitas y muy bien hechas (sic). Él hacía el muñeco y Paquita y yo
los vestíamos bajo la dirección de Lolita y, claro, los demás pintaban. Los
muñecos se hacían en específico para cada obra y se creaba el repertorio
completo. Después se utilizaban los muñecos que ya se tenían o simplemente se
daban retoques, o en caso de estar muy maltratados se hacían nuevamente. En
general el trabajo se repartía de acuerdo a las habilidades de cada quién.
Después
vinieron otras personas que también trabajaban muy bien, como Pepe Díaz y Ramón
Alva Hernández, este último ya fue mucho más adelante pero la organización del
trabajo siempre siguió los mismos pasos.
Las Lagarteranas
Muñecos y Coreografía de Lola Cueto.
En
cuanto a cómo organizábamos un programa, se veía las obras que ya teníamos
trabajadas, en eso se enfocaba más Roberto Lago; aunque la estructura en
general siempre era la misma: primero la obra grande, como por ejemplo “El viejo,
el gallo, el gato y la zorra”, luego el baile como “Las Lagarteranas”, “Los Marineros”,
“Las Gallinitas”, “Los Jardineros”; luego venía una obra corta y, eso sí, al final,
en el caso de mi grupo, siempre se ponía una ronda que se llamaba “El Nahual”.
Con el tiempo todo fue cambiando conforme el grupo lo iba decidiendo, se aumentaba
un baile, se quitaba una obra, pues material había mucho.
Ensayando.
De izquierda a derecha, el Chato López, Paquita Chávez,
Pepe Díaz y Lucrecia González Valiente.
Ya que
se había hecho la parte creativa nos íbamos a trabajar a las escuelas que habían
sido avisadas por parte de Bellas Artes. Esa parte era ya cosa administrativa y
nosotros no nos metíamos mucho, [Roberto] Lago era el que se encargaba de
mandar los programas y ver a dónde íbamos.
Campaña de alfabetizacion en Santa Cruz Etla, Oaxaca 1946 A la izquierda, Lucrecia González Valiente
Con el
guiñol visitamos muchos sitios, escuelas, hospitales, orfelinatos, también llegamos
a ir a las cárceles, recuerdo que así conocí [El Palacio Negro de] Lecumberri [originalmente
construido como penitenciaría y actualmente sede del Archivo General de la
Nación]. Era interesante y bonito ver cómo se divertían los hombres y las
personas que estaban ahí. A los niños y adultos siempre les gustó y se
divertían mucho. Claro que contábamos con programas especiales y obras más
acabadas y grandes como el “Don Juan Tenorio”, o el “Gorgonio Esparza”. Una de
las anécdotas que recuerdo con mucho cariño fue cuando se presentó precisamente
el “Don Juan Tenorio” en el TEC (Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores)
de Monterrey. ¡Cómo se reía la gente! Pepe Díaz era
Personajes de Don Juan Tenorio
Ciutti y yo Doña Brígida
y aunque del grupo éramos los más jóvenes en ese momento, al ver la reacción de
la gente nos crecíamos junto con el muñeco. El entusiasmo del público siempre fue
tanto que, cuando se molestaban con algún personaje, nosotros pagábamos las
consecuencias al recibir todas las cosas que a veces les aventaban.
Finalmente,
todo era el cariño de los niños y la reacción de las personas ante una forma de
teatro que siempre inculcó valores y se mantuvo cerca de ellos. Después de
mucho tiempo de trabajar, murió “El Chato” López y quedamos en el grupo Lago,
Paquita, Pepe Díaz y yo, y mucho tiempo después comenzaron a entrar otras
personas que a veces no estaban de forma permanente en el grupo, pero que
pertenecían al área de teatro o al Departamento [de Teatro del INBA]. Ellos
llegaban a ayudar y hacían las cosas como uno les decía -como Paco Ornelas y [Gabriel]
Jotar- a ellos se les daba y se les debe dar crédito, porque trabajaban igual
que una. En la última etapa del grupo “El Nahual”, yo quedé como Directora y ahí trabajé con Ramón Alva Hernández,
Rosita [Alva Hernández] y Alicia Hernández [Miranda], esos son algunos de los
nombres que me asaltan en este momento. Al final mi grupo quedó con Norma
Ramírez, Pepe Pereyra, Tito Díaz y Pepe Calderón, con quienes también trabajé
mucho tiempo, montamos espectáculos muy grandes y participamos en festivales. Con
ellos fui al Festival [Internacional] Cervantino y también hicimos muchas
giras.
Claro
que las giras se hicieron desde el inicio tanto al interior de la República como
al extranjero. Yo recorrí gran parte de la República con el guiñol y, bueno, al
extranjero casi no fui, a excepción de la [gira] que hicimos a Arizona, pero el
público siempre nos recibió muy bien. Nos daban alojamiento y comida, el idioma
nunca fue un problema, pues la mímica de un muñeco es suficiente, siempre y
cuando transmita la esencia de lo que se quiere dar a entender. La mímica y el movimiento
son base de este lenguaje.
Lucrecia González Valiente
(1918 - 2015)
En mi
caso, lo que puedo decir del teatro guiñol es que desde muy joven me vi involucrada con él hasta el día que me
jubilé en 1985. Estoy muy contenta de poder decir que Eduardo y yo participamos
en una labor tan bonita e importante que ayudó a dejar tantas cosas buenas.
Fueron más de cuarenta años de mi vida los que le dediqué y donde tuve
oportunidad de conocer a muchas personas valiosas y vivir muchas experiencias,
creo que está por demás decir el mucho cariño que le tomé…”
Con base en un interesante artículo de la investigadora Ma. Teresa García-Abad García, transcribimos algunos fragmentos de su estudio acerca de este emblemático titiritero italiano.
Vittorio Podrecca
(1883-1959), descendiente de una familia de músicos, comediógrafos, periodistas
y actores venecianos es el fundador, empresario y director de la compañía
italiana de marionetas “Piccoli”. Su creación tuvo lugar en 1914 en Roma, en la
sala Verdi del Palazzo Odescalchi, fecha en la que comenzó una incesante
actividad teatral que se extendería a través de toda una década.
Vittorio Podrecca como
el gran retablista que era, apeló a la colaboración de reconocidos pintores e
ilustradores, algunos de los cuales se iniciaron como escenógrafos en su teatro.
El genial taumaturgo y director de la “compañía mejor disciplinada", era,
también, el artífice de una conjunción en la que se armonizaron la música, la
danza, el color, la palabra y el gesto, en una combinación de códigos raramente
presente en nuestros escenarios. El dramaturgo italiano Darío Niccodemi (1874-1934)
lo llamó "teatro de prodigios".
En1924 iniciaba una
gira mundial cuyo primer destino sería Gran Bretaña para continuar por España,
México, Cuba, Alemania, París...
La compañía de Vittorio Podrecca, suscitó una atención digna de tener
en cuenta hoy para valorar en toda su dimensión el alcance de montajes ajenos a
nuestra historia teatral y titiritera, pero que en su día calaron profundamente
en la sensibilidad de aquellos que tuvieron la oportunidad de presenciarlos,
pequeños o mayores, letrados o profanos, teatreros o ajenos a la farándula.
El repertorio de la
compañía de Podrecca estaba conformada a través de dos pilares fundamentales:
el cuento tradicional infantil y la ópera. Las funciones se estructuraban sobre
una pieza central alrededor de la cual se ofrecían números breves, cuya gracia
y popularidad recibía el público con entusiasmo, imprimiéndole a la
representación un ritmo vertiginoso que no pasó desapercibido para la crítica. Algunas
escenas sobresalían por su invención y gracia emotiva.
Sus espectáculos,
pensados para un público infantil en principio, calaron muy profundamente en la
sensibilidad de los mayores que, en la mayoría de los casos, acudían a las
funciones como meros acompañantes de los niños. Desde la prensa no se tardó
mucho en invitar a su asistencia a los "niños de cinco a noventa
años", como recomendaba Darío Niccodemi, si bien, claro está, la lectura
de los pequeños había de ser diversa de la de los adultos. La supuesta intrascendencia de un espectáculo infantil no
podía hacer esperar una reacción intelectual tan diversa, en la que tomaban
parte personalidades de los más variados campos del mundo de las letras y de
las artes: críticos de arte, de teatro, de música..., sin cuya perspectiva
difícilmente podría reconstruirse un espectáculo de belleza tan conseguida y
los debates que de él se desprendieron.
Magda Donato
(1898-1966), dramaturga española, que radicó muchos años en México, dedicada al
teatro infantil, mostró especial interés por desentrañar los principios
técnicos del movimiento de los muñecos, cuyos manipuladores demostraban un virtuosismo
que despertó su curiosidad, haciéndole adentrarse en los secretos escondidos
más allá del escenario. También el escritor, ensayista, periodista, filósofo y
crítico de arte, catalán, Eugenio D'Ors (1881-1954), prescindió de todo
análisis estético para “bucear” en los intersticios de la técnica del títere,
insertando el espectáculo en las nuevas tendencias de este arte que adjudicaba
dos de las principales funciones del muñeco, el gesto y la voz, a intérpretes
diferentes.
Asimismo, el teatro de
Podrecca distinguía entre dos conceptos básicos para la consecución de una
euritmia adecuada: la "agitación" y "la posición". Un hilo
independiente determinaba en cada momento la altura del muñeco (posición),
mientras el resto de los hilos se encargaban de regular las articulaciones
(agitación), manipulados mediante una "cruceta" que multiplicaba de
modo extraordinario las posibilidades del cambio expresivo.
Los extraordinarios
artífices de Podrecca podían explayar todas sus facultades en los números
breves, números de baile que siempre suscitaron el regocijo del público.
El teatro de Podrecca
encerraba la compleja sencillez de las verdaderas obras de arte y su impacto se
comparaba con la renovación que en las artes había sucedido en Europa. De "espectáculo de arte" se
calificaban las obras de los Piccoli; un espectáculo reunía al mismo tiempo lo
antiguo y lo moderno; era "vestigio e invención". Tenía la
"gracia novísima del ‘ritorno all'antico’" y la novedad residía en la
humanización que imprimía Podrecca a las marionetas que hasta entonces "carecían
de expresión, de flexibilidad, de vida, en una palabra. Sólo podían ser
intérpretes de lo caricatural, lo estrambótico y lo grotesco". El
teatro Piccoli supuso en sus mejores momentos la verificación de un paradigma
dramático que elevaba lo infantil a un plano superior de goce estético. Pero lo verdaderamente esencial de la
rehabilitación del mundo de las marionetas se derivaba de su apertura de
horizontes estéticos; se trataba de un “complemento, una prolongación, un
ensanche del mundo teatral moderno".
Efectivamente, esta ampliación no sólo se verificaba en el resultado de
los espectáculos, sino en las reflexiones que se derivaban del mismo.
¿Cuáles eran las razones estéticas que subyacían en el éxito del Teatro
dei Piccoli?
Al margen de la exquisitez demostrada en la elección del repertorio y el
virtuosismo técnico del conjunto, estaba la variedad de emociones estéticas que
confluían en el espectáculo: su delicada plasticidad, la adecuación y maestría
en la interpretación musical, la capacidad de la marioneta para la renovación
de categorías dramáticas tradicionales —lo lírico, lo cómico, lo trágico, lo
grotesco, lo bufo—, o su inversión de conceptos tan arraigados en la escena
como el realismo, la apertura a novedosos parámetros interpretativos o el
rendimiento de otros códigos estéticos que se incorporaban con su vertiginosa
influencia a las tablas como el cine.
"Teatro esencialmente plástico" en el que tanto la letra como
la música habían de supeditarse al gesto, a la actitud, a la pirueta, haciendo
recaer una gran responsabilidad en el movimiento de estos muñecos actores.
Para Vittorio Podrecca la marioneta personificaba al actor por excelencia
aunando en su quehacer el origen religioso y profano de la representación
dramática --"tiene la fuerza hierática de las estatuas de las iglesias antiguas
y el humorismo del muñeco de madera"--
El Teatro dei Piccoli
sirvió de pretexto para revisar ciertos tópicos estéticos en cuyo
cuestionamiento se afianzaría el germen de la renovación escénica. La
perspectiva de ilusión del minúsculo teatro reintegraba a éste toda la fantasía
poética que había perdido -según Rivas Cherif-, como consecuencia de las
tendencias naturalistas del siglo anterior (S. XIX), y centraba la polémica en
las implicaciones entre lo real y lo artístico de la mimesis en el teatro. Para
gran parte de la crítica que se ocupó del teatro de Podrecca el éxito de sus
espectáculos se veía directamente afectado por el grado de
"desrealización" que se operaba en el escenario.
No es extraño que
aparecieran, también, comentarios al arte de Podrecca en los que lo calificaban
como “alegorías plásticas” o "teatro
plástico", en las que se privilegiaban las características más
definidoras de la literatura y su compenetración con las artes plásticas
-particularmente la escultura- como un
excelente medio de expresión corpórea de las abstracciones.
Frente a los que veían en el arte una copia de la realidad, el crítico de
arte, historiador y museólogo, Juan de la Encina, hizo recaer su virtud capital
en "llamar al pan y al vino de otra manera diferente", dotando así a
la marioneta de una expresión extraordinariamente moderna:
“La marioneta, que danza y danza siempre, que apenas posa sus pies en el
suelo del retablo, que camina como sobre ascuas y se mueve por estímulos,
impulsiones, pautas y ritmos que vienen desde arriba, bien pudiera ser como
símbolo del arte puro. Conserva de la realidad mínima traza, mínima referencia,
y, sin embargo, lo profundo de la realidad, los valores delicados y supremos de
ésta, se articulan, revelan y manifiestan con insinuante recato y pudor al
compás de sus pasos inmateriales de danza”.
Alberto Insúa, por su parte, se refería a una "realidad
idealizada". La misma técnica de los muñecos les hacía elevarse por encima
del escenario —también de la realidad— con una emocionante ingravidez. En el
proceso de estilización —los títeres pueden llegar a lo sublime por vías del
estilo- acentuaban la emoción lírica conseguida mediante una asombrosa síntesis
de medios expresivos y plásticos.
La crítica destacó las "maravillas en la caracterización, en el
movimiento, en las combinaciones de color" de las marionetas de Podrecca;
los "deliciosos cuadritos llenos de luz y plasticidad".
La trascendencia
ideológica derivada de los subgéneros y categorías dramáticas ponía en
evidencia a través de las representaciones del Teatro dei Piccoli. Podrecca
había conseguido, a través de sus fantoches, elevar el humor a categoría de
creación. Pero, ¿disponía la marioneta de la virtualidad de transmitir
emociones trágicas? El escultor valenciano Mariano Benlliure (1862-1947) se
manifestó abiertamente escéptico sobre este particular aceptando la capacidad
de los fantoches como vehículo de lo cómico, "y hasta de cierta gracia y
visualidad", pero negándoles toda posibilidad de hallar en ellos la
"forma superior, pura e ideal" del teatro: "nunca podrá
comunicamos un fantoche la más noble y elevada emoción del arte dramático: la
emoción trágica". Por el contrario, el crítico de El Sol sí se
mostraba confiado en las posibilidades de lo que él denominó "la marioneta
trágica", efectivamente verificable gracias a "un juego especial de
luces, una particular disposición del escenario". La deshumanización del
muñeco-actor abría un infinito abanico de posibilidades para la expresión de lo
satírico, lo grotesco o lo fársico, cuyo principio deformante favorecía una
crítica más distante e inocua, pero también la evasión puramente estética.
En géneros como la
ópera el teatro de marionetas mostraba un rendimiento extraordinario al no
tener que someter la caracterización del personaje a las a menudo poco idóneas
facultades de los intérpretes de las voces. Hay que recordar en este sentido
que en Italia la ópera con personas no era más popular que la ópera con
títeres.
La música, elemento
principal de las funciones de Podrecca, vino a poner ese toque sublime al
movimiento de los fantoches. Algunos compositores incluso llegaron a escribir
expresamente para el Piccoli, como es el caso de la música de Ottorino Respighi (1879-1936) para La
Bella Durmiente (1922).
Entre las obras que comprendían su repertorio encontramos su
particular versión del mito universal, "Don Juan", de Mozart; "El gato
con botas", de Perrault; las
óperas "La urraca ladrona" y "El
Barbero de Sevilla", de Rossini; "La
criada señora", ópera cómica de cámara de Pergolesi; "El elixir
de amor", de Donizzeti; "Blanco
y negro (Aventuras de Pierrot)",
de A. Pagan; "Cinco minutos en el Japón"; "El dúo de los paraguas", de la zarzuela "El año pasado
por agua", y "Los tres ratas", de "La Gran Vía"; o, el tradicional
cuento de Perrault, "La Cenicienta", musicalizada primero por Rossini y
posteriormente por Massenet, versión esta última elegida para la función de
Podrecca. El cuento "Caperucita Roja"; "La ocasión hace al ladrón", de
Rossini, o "Salomé", entre otras piezas más.
El Teatro dei Piccoli
participaría en varias películas: una en Hollywood en 1933, "Soy Susana (I am
Suzanne)"...
... otra
en Argentina en 1946, "Donde mueren las palabras"...
... y La edad de la inocencia, México 1962,
dirigida por Tito Davison.
Vittorio Podrecca
ciertamente rayó el prodigio con un espectáculo de gran belleza en el que la
plástica, la música, la técnica, el color, la interpretación, la luz, la
dirección, en fin, un delicado sentido estético, hacían posible desentrañar las
claves para la renovación de la escena que, si bien no pasó desapercibida para
los artífices del teatro de nuestro primer tercio de siglo, sí lo ha sido para
la historiografía posterior. El Teatro dei Piccoli, con su magnífica fusión de
códigos estéticos, favorecía además un debate crítico de gran envergadura en el
que se desempolvaban, desde una perspectiva polifónica y moderna las
principales preocupaciones estéticas que delimitaron el camino de una renovada
práctica escénica a través de la estilización lograda, en este caso, por unos
insuperables artistas de madera.
Sirva este breve
recorrido como contribución a la reconstrucción del "teatro de los
prodigios".
Eduardo Di Mauro es cordobés pero reside en Venezuela desde 1976. Se exilió tras el comienzo de la dictadura argentina y desarrolló allá el maravilloso mundo del teatro de títeres.
En el año 1952 abandonó la Universidad y se convirtió en “titiritero con dedicación exclusiva”. “La cultura, para el artista, es un servicio. Para el gobierno es una obligación. Y para el pueblo es un derecho”. Este año el Maestro nos brinda el mensaje por el Día Mundial del Títere 2014 "El títere deviene sí, de la forma primigenia y original del arte: el juego, no del objeto sagrado, como suele sugerirse. Nace con el juego desinteresado, espontáneo y transparente, el cual naturalmente se complejiza adoptando múltiples formas y contenidos. El títere, debido a su naturaleza transgresora, fue temido y perseguido por reyes, emperadores, emires, zares o cualquier otra forma abusiva de poder, pues pareciera que ese personajillo de trapo y madera, amable y picaresco es portador también de un agudo talento para la condena y la crítica, usando el sarcasmo, la ironía y el humor, con ingenio, ritmo y mordacidad. Tal vez la edad que mayormente se identifica en temperamento con este milenario arte popular sea la adolescencia, pues claro, los jóvenes son portadores de esa misma energía impregnada de cierta irresponsabilidad apasionada y señalan directamente con el índice lo que consideran, lo que juzgan, lo que culpan y quizá por eso mismo, sea la juventud el blanco predilecto de las campañas mediáticas universales que banalizan lo esencial y hacen apología de los anti-valores. Desde hace décadas, nuestro teatro de títeres ha dedicado buena parte de su esfuerzo a los adolescentes, mostrándoles una temática de su interés y estimulándolos a utilizar los muñecos para expresar todo aquello que los afecta y los conmueve. Surgen desde sus voces, temas tabúes como la violencia, las mafias, el alcoholismo, la corrupción, el embarazo precoz, la soledad y muchos otros, que ellos abordan con candidez e irreverencia.
Pueden y deben los titiriteros, elevar su mundo creador con la lectura, el estudio, la investigación y la experimentación de formas buscando la belleza y la armonía en su narración escénica, pero no deben olvidar nunca que su relación con el teatro de títeres incluye básicamente el compromiso. Y al hablar de compromiso, palabra amplia y de diversas acepciones, me refiero a la responsabilidad de entender cual es nuestro lugar en el mundo y cual es nuestra posición frente a los múltiples casos del abuso de poder en la sociedad actual ¿cuáles son los reyes de hoy? ¿Los emires, los jeques? Hoy no suelen estar sentados en un ostentoso trono labrado de fina pedrería y laboriosa talla. Hoy suelen estar donde nadie los ve con claridad y poseen medios de comunicación que cada día los santifica o los esconde según quieran. Ese rey de mil cabezas es el neo-liberalismo corruptor y salvaje, ese zar son las grandes corporaciones multinacionales, que en aras de ampliar ganancias y poder, no dudan en destruir al planeta, en destruir la vida. Vayan entonces los titiriteros de los cinco continentes a dar la cara frente a la crueldad, la desigualdad y la injusticia, vayan con la variedad infinita de técnicas y estéticas buscando su personalidad expresiva, pero también con el verbo encendido a denunciar, a mostrar señalando con el dedo admonitorio, como lo hacen los jóvenes, lo que consideran desvirtúa el verdadero desarrollo hacia un mundo más humano, un mundo mejor".
Los titiriteros
en México y el mundo estamos de fiesta…
El
titiritero de hoy, descendiente en línea directa de personajes grotescos,
multiformes, pícaros y lujuriosos, como Petrushka, en Rusia; Don Cristóbal, en
España; Kasper, en Alemania; Hanswurst, en Austria; Punch & Judy, en
Inglaterra; Guignol, en Francia; Don Folías, en México; es universalmente
reconocido.
A lo
largo de la historia, el titiritero ha sido fiel intérprete de la voz del
pueblo, a pesar de todas las excomuniones, las amenazas y las proscripciones
que han lanzado contra él los oradores públicos desde los púlpitos, las
tribunas o los “honorables” Ayuntamientos. Pero también se deben reconocer sus
méritos.
El
titiritero de hoy es, sobre todo, un personaje sensible; su ingenio rápido y
espontáneo lo saca siempre airoso de las situaciones más apuradas. Defiende a
los pobres y a los parias, y ha sido muchas veces el portaestandarte y el
refugio de las reivindicaciones populares; es amigo fiel de la botella y el
diablo… es un artista con el corazón de hombre libre. Su espíritu
reivindicativo contra las tiranías, las desigualdades y las injusticias
sociales, le han dado esa trascendencia universal de la que hoy goza.
Ya sean “burdos o refinados”, los espectáculos que actualmente presentan
los titiriteros, no dejan de cautivar a su público, particularmente las niñas y
niños que viven las historias de una manera muy intensa y especial; también públicos
selectos en señaladas ocasiones, con producciones sofisticadas y de grandes
recursos tecnológicos; pero, sobre todo, a ese público placero, público
sencillo que ríe
y goza de “los duros vocablos con que
suele estar condimentado a menudo el delicioso lenguaje de los muñecos…”
(Federico García Lorca).
Los titiriteros de hoy logran -como dice Michael Meschke-
“vencer el desafío de expresar en un rostro petrificado todo lo que su papel
les exige, es decir, consiguen manifestar los sentimientos humanos primordiales
e incluso se atreven con nuestras más hondas emociones en espectáculos de
lograda expresividad”.
En
México la tradición de títeres es muy antigua, prehispánica, y está muy
arraigada; se ha multiplicado en una numerosa familia de diminutos personajes
en la que no falta la abuela, el soldado de rojo kepí, el negrito poeta (tan
nuestro), la mujercita y el burgués, entre muchos más. Todos, en fin,
personajes que han hecho pasar horas de entretenimiento a muchas generaciones.
Personajes de un teatro de figuras que más que hacer, más que crear, todos hemos
reintentado y llevamos hacia una verdadera y definitiva finalidad: las
reivindicaciones populares.
Han
pasado años de éxitos, de importantes logros en donde se han fundado grupos
desde los cuales se representan novedosos espectáculos.
Y
aquí estamos, los titiriteros mexicanos, para continuar con una gran tradición
y para colocar, como lo hicieran nuestros maestros, el teatro de muñecos animados
en los terrenos del arte, rompiendo lanzas contra la incomprensión, la
indolencia, la apatía, la indiferencia; y lucharemos hasta el final para que el
Teatro Mexicano de Títeres sea colocado en su justa dimensión, como lo que es,
un Arte, dicho así, sin más y con todas sus letras: El Arte de los Títeres.
Enhorabuena.
