lunes, 29 de junio de 2015

LAURENT MOURGUET Y MONSIEUR GUIGNOL (modesta semblanza)

A manera de noticia…

Los muñecos de guante o de funda ya se conocían desde la Edad Media.


Monsieur Guignol (Guiñol), también es un títere de guante y aparece por primera vez en escena una noche de octubre de 1808, en un cafecito de la ciudad de Lyon, Francia. 



Muy pronto se hizo famoso y su popularidad se extiende de polo a polo, tanto, que en la actualidad hasta el país más pequeño posee un teatro guiñol… Tan famoso es, que en casi todo el mundo a los títeres de guante se les conoce como guiñoles, y el tipo de teatro que se representa con estos títeres se le llama teatro guiñol. 

Hasta en la lejana China había un teatro guiñol.


Y, ¿qué ha sido lo que le ha dado tan universal renombre…?


¡Fácil…! Su espíritu reivindicativo contra las tiranías, las desigualdades y las injusticias sociales. Guignol es un tipo único…

Monsieur Guignol dice, sin temor a equivocarse, que su más remoto antepasado, su padre Adán, es “el hombre de la cabeza de madera” y hasta se atreve a insinuar, con maliciosa concupiscencia, que la serpiente y la manzana originales son… ¡de madera también…!

Efectivamente, Monsieur Guignol sí tuvo un padre… como todos nosotros. El creador de este singular personaje fue un obrero de las filaturas de seda de Lyon, Francia: Laurent Mourget .



De cara redonda, cejas en arco y nariz aplastada… o sea, ¡con cara de títere!, nació nuestro titiritero en 1769… y en 1792, precisamente cuando la revolución estalla en París, y con el corazón de hombre libre, decide cambiar de oficio: deja la fábrica y se convierte en vendedor ambulante, de esos que van de feria en feria.  Los tiempos son difíciles y no son propicios en su pequeño comercio y, en 1798, lo encontramos en la vía pública haciéndola de saca-muelas (¡perdón!, ejerciendo la odontología), para lo cual le ayuda eficazmente un títere, un Polichinela, personaje que estaba de moda por esos días en Europa y que él mismo ha fabricado.


En 1804… ¡Por fin...! Encuentra su verdadera vocación y, ahora sí, para siempre, para el resto de su vida… 
Se convierte en titiritero y ya no vuelve a cambiar de profesión.


Al paso del tiempo se ha aburrido de Polichinela y lo sustituye por otro personaje; uno de su propia creación, un personaje con el que sí se identifica… 

¡Ha nacido Monsieur Guignol...!




Después su esposa, Madelon… 


Antes ya había dado existencia a Gnafrón...


... zapatero remendón, borrachín y amigo inseparable de Guignol…


Con otros personajes de cajón en el elenco de la época, logra crear una compañía con la cual puede llevar a escena cualquier obra.

Hacia 1840, y por última vez, Mourget instala su retablillo en Viena, Austria, donde muere en 1844.


Guignol se parece a su padre: 


De cara redonda, imberbe y recia la quijada; las cejas en arco, las comisuras de los labios jaladas hacia arriba y nariz aplastada; usa un sombrero bicornio al que le ha bajado las alas a fin de escamotear mejor los golpes de cachiporra que llueven a menudo en las monstruosas batallas; sombrero tras el cual aparece una trencita muy delgada y apretada que remata en un nudito de listón…


Tiene un airecito disimulado y aparentemente bonachón, a la vez socarrón e ingenuo, entre cándido y astuto, jovial y despreocupado, pero bajo él está el terrible Monsieur Guignol que todo lo soluciona a palos. Es el pariente descarriado de la familia, borrachín, tracalero, jugador, pendenciero… y libidinoso.

Pero también hay que reconocer sus méritos… Defiende a los pobres y a los marginados, y ha sido muchas veces el portaestandarte y el refugio de las reivindicaciones populares… 


Le caen muy mal los policías… ¿a quién no? Es amigo fiel de la botella y el diablo… 



Pero no hay qué confundirse; no es un Quijote idealista, no, porque ha vivido y conoce las más crueles realidades. A lo largo de la historia ha sido siempre fiel intérprete de la voz del pueblo…, a pesar de todas las excomuniones…, las amenazas… y las proscripciones que han lanzado contra él los oradores públicos… desde el púlpito…, desde la tribuna… o desde los H. Ayuntamientos...


Monsieur Guignol es también ­-y sobre todo- un personaje sensible; su ingenio rápido y espontáneo lo saca siempre airoso de las situaciones más apuradas… Sí, ¡Monsieur Guignol es un personaje sensible!


Bueno, pues esta es, en suma, la breve historia de la vida de tan ilustre titiritero y su personaje universal: Monsieur Guignol. Su fama ha llegado hasta nuestros días y la Municipalidad de Lyon le erigió -como justo homenaje- un busto en su memoria… 


domingo, 21 de junio de 2015

De ALEJANDRO JARA (titiritero mexicano)



Alejandro Jara Villaseñor



Titiritero, con tu mano maga
haces brotar sonrisas de las piedra
sembrando coplas donde toda hiedra
al pueblo agobia y al dolor amaga.

Muñecos de cartón, trapo, coraje,
a tu diestra iluminan disfrazados
narran cuentos añejos, olvidados
y fluye de la tierra su mensaje.

Colma de voces, ritos, esperanzas,
al campo, al sol, al hombre y a su gente
que es tu oficio guerrero, mi artesano;

canta al amor, volando cuando danzas,
usa el alma, tu corazón, tu mente,
mas ponle al pueblo, truenos en la mano.

El público en una función de Alejandro Jara


viernes, 17 de abril de 2015

ME LO CONTÓ LILA (MI ABUELA)

LUCRECIA GONZÁLEZ VALIENTE  (1918 – 2015).


A continuación les dejamos un interesante testimonio compartido por Tamara Jovanka Castillo Contreras, nieta de esta gran titiritera, integrante de la “época dorada” del Teatro Guiñol de Bellas Artes.

Eduardo Contreras (1914 - 1986)
“…Ingresé al teatro gracias a que conocí a muchas personas del medio teatral 
que también conocían a mi esposo, Eduardo Contreras. Conocí a Emilio Carballido, que era muy amigo de Eduardo, a Rodolfo Usigli, Salvador Novo, Germán List Arzubide, Ángel Salas y Ramón Alva de la Canal; también recuerdo a Arqueles Vela, al hermano de Arzubide, Armando [List] Arzubide, y a Diego Rivera, porque junto con Lola y Germán Cueto, formaban parte del gremio de Bellas Artes. Eran intelectuales y artistas que participaban en diferentes áreas artísticas: fueron pintores, escritores y escultores que Lola Cueto unió cuando se adentró al guiñol.


Emilio Carballido (1925 - 2008)

Me integré de forma oficial al teatro de títeres cuando tenía veinticinco años, era muy joven. Claro que anteriormente ya había trabajado en el teatro y conocido a todas estas personas. Ahora verás: yo conocí a Eduardo haciendo teatro. Lo conocí porque Germán List Arzubide, Armando List, Germán Cueto, Ángel Salas y otros, fueron a la [Escuela] Secundaria número 6, donde yo cursaba el segundo año. Allí, mis compañeras eran Mireya Cueto y su hermana Ana María Cueto. Mireya y yo íbamos en el mismo año, en diferente grupo. Todas estas personas de teatro llegaron a la Secundaria y fueron a hablar con la directora Carlota Jasso, que era una persona muy estricta con los alumnos, porque buscaban a gente que quisiera participar en el teatro.
Rodolfo Usigli (1905 - 1979)
A todo esto, he de decir que a mí me gustaba mucho la declamación y era muy buena; eso fue muy importante porque me ayudó para el teatro. Había estudiado esto en la primaria con una maestra que daba el taller de declamación, y adonde nos dejaban ir a todas mis hermanas y a mí. Ya en la secundaria la maestra Zamora, maestra de Español, nos pedía que declamáramos o dijéramos una poesía; entonces, siendo tan buena, siempre me escogían a mí. Por eso, cuando llegaron todas estas personas del teatro con quienes venían Julio Bracho, Eduardo y uno de sus hermanos -creo que era Fausto-, y pidieron a una persona que le gustara hablar ante el público, la maestra Jasso pensó en mí. Ella mandó llamar a los alumnos para que fueran a la dirección a decir una declamación, y la maestra Zamora me dijo: “A ver, señorita Valiente, usted y... -mencionó a otras dos chicas que no me acuerdo de su nombre- vayan a la dirección que las mandan llamar”.
Salvador Novo (1904 - 1974)
¡Ay, Dios mío! Yo me quería morir del susto, no sabía qué había hecho.  Ya en la dirección, la maestra Jasso hizo la pregunta: “¿A ustedes les gusta el teatro?”, y con mucho miedo levanté la mano. “Bueno, pues estas personas que están aquí vienen a buscar a alguien que quiera trabajar en el teatro; pero teatro infantil y si ustedes quieren pueden hacer una prueba”. Al referirse a teatro infantil se referían al teatro de actores, pero para niños, no al guiñol. Así pues nos presentó a todas estas personas, y nos dijo: “Si les gusta el teatro y quieren participar van a tener que traerme una carta de sus papás donde les autoricen  a trabajar”.
Gremán Cueto (1893 -1975)
Y ahí fue donde “la puerca torció el rabo”, porque mi papá, una persona de ideas tipo porfiristas, no le gustaba la idea de que su hija pudiera trabajar en el teatro, no sé si pensaba que era algo malo o..., no sé; a él le hablabas de religión y sí sabía, porque estuvo en el seminario conciliar de Jalapa, pero de otras cosas relacionadas con el arte, pues no; no las consideraba muy importantes. Pero, a base de llorarle y de decirle que me gustaba el teatro, conseguí que me diera la carta. Una vez teniendo ya la carta, la directora se puso en contacto con estas personas y comenzamos a trabajar.
Julio Bracho (1909 - 1978)
Cuando comenzamos a trabajar se instaló en el patio de la Secundaria una carpa y ahí ensayábamos, sobre todo con el maestro Julio Bracho. De las obras que recuerdo estaba “El poder de la mujer”. Después de un tiempo, también llegó a trabajar ahí gente de la Universidad, y comenzamos a presentar nuestras obras.
Yo seguí con lo mismo de la declamación y, por eso, Eduardo se comenzó a fijar en mí, pero enfocándose al trabajo del teatro, de hecho él fue el que le dijo a Germán Cueto que quizá yo sería buena para trabajar en el teatro guiñol, porque yo hablaba muy bien en público y lo dominaba. Así, el maestro Germán Cueto me invitó a trabajar en el teatro de muñecos, por unos poquitos centavos.
Lola Cueto (1897 - 1978)
Yo no sabía qué era eso del guiñol bien a bien, sin embargo, acepté. Una mañana, me llevaron a [la calle de] Mixcalco [número] 12, que era donde vivía [el matrimonio Cueto] Lolita [y Germán], y donde tenían el taller y el teatro. No recuerdo el año exactamente pero estaba por terminar el periodo presidencial (1 de diciembre de 1934 al 30 de noviembre de 1940) de [Lázaro] Cárdenas. El maestro Cueto, que en verdad sí era todo un maestro, me presentó con Lolita diciéndole que yo era la chica que podía ayudar con la obra que iban a montar. En esa ocasión era “La Caperucita roja”. Me dieron el papel, lo aprendí, lo estudié, me enseñaron los movimientos, las cosas que podía hacer, y así inicie con el teatro. Así era el guiñol en esos días.
Grupo El Nahual. De izquierda a derecha.
De pie, Paquita Chavez, Lola Cueto y Roberto Lago.
Abajo, Eduardo Contreras y Guillermo Torres López.
En esa época, Lolita era la directora y los demás integrantes eran Paquita Chávez, “El Chato” López y Eduardo Contreras. Había otros grupos como el de Loló Alva [de la Canal], que era el [grupo] “Comino” y el que dirigía [Graciela] “Gachita” Amador, pero yo no los conocí porque no estaba dentro de ellos. Claro que todos estaban dentro de Bellas Artes.
En esa época yo entré a participar en el grupo “El Nahual”, pero de forma no oficial. Yo los ayudaba, más bien, con funciones particulares y me pagaban $15.00 pesos. Y eso, no muy seguido, porque yo seguía en la escuela. Después me fui a la [Escuela] Normal de Maestros, estuve como dos o tres años, pero a mi papá no le parecía, decía que estaba perdiendo el tiempo y me mandaron a la Escuela de Medicina a estudiar enfermería homeopática. Al mismo tiempo que realizaba estos estudios seguía en el teatro, pero en el de actores, donde dirigían Julio Bracho o [Rodolfo] Usigli, y también Eduardo estaba ahí, él hacía muy buenos papeles… ¿qué puedo decir, si fue primer actor de Bellas Artes, dirigido por Salvador Novo?
Los hermanos Fausto (i) y Alfonso Contreras en
el grupo "Comino", que dirigió Loló Alva de la Canal.
A diferencia de mí, Eduardo y sus hermanos sí seguían en el guiñol, nada más que Fausto y Alfonso trabajaban con Loló Alva de la Canal. Ellos hicieron una labor muy bonita, les gustaba mucho estar ahí; considero que los Contreras siempre estuvieron cerca del teatro guiñol, porque se identificaban con la labor y con los objetivos que este tipo de teatro perseguía. Se tiene que recordar que el guiñol tenía una carga ideológica “comunistoide”, diría yo, y si no, ahí están las obras de [Germán List] Arzubide, como la de “Petróleo para la lámparas de México” y algunos de sus “Cominos”, que manejaban los términos de la educación socialista, característicos de la época, eso es algo muy importante, porque eso también influyó para que el guiñol fuera muy aceptado.
Al mismo tiempo que estábamos en el teatro, todos seguíamos con otros estudios. Eduardo estaba en la ESIME (Escuela Superior de Ingeniería Mecánica Eléctrica) y yo, en la Escuela de Enfermería. Cuando estaba haciendo la obra “Los guardianes de la virtud”, en el Teatro Orientación, nos hicimos novios, y cuando él terminó sus estudios de ingeniería, nos casamos y nos fuimos de la capital durante cinco años, porque a él lo mandaron llamar por parte de una empresa minera.
Germán List Arzubide (1898 - 1998)
Cuando estaba por tener a mi primer hijo fue que decidimos regresar, y yo quise de nuevo retomar lo del teatro y casualmente me reencontré  con Germán List Arzubide,  platicamos y él me llevó con el maestro Antonio Mello, subdirector de Bellas Artes. Así obtuve mi plaza en el guiñol. Al día siguiente me presenté con Lola Cueto. Para ese momento ya no vivía en [la calle de] Mixcalco, sino en la calle de Misisipi, [número] 78.
Cuando me reincorporé al grupo “El Nahual”, en el año de 1944, aproximadamente, sus integrantes eran Lolita Cueto, Roberto Lago, [Francisca “Paquita” Chávez] y Guillermo Torres López. Lolita era la directora y luego, Roberto Lago. A partir de aquí lo que hice ya fue oficial.

Roberto Lago (1903 - 1995)
La organización del trabajo se daba de la siguiente manera: primero se escogía la obra y, de acuerdo a los personajes, a nuestras voces y habilidades, escogíamos quién hacía determinado personaje. He de reconocer que el que tenía muy buena voz y dicción era Guillermo Torres López, y Paquita Chávez también era muy buena.
Sólo por dar un ejemplo de esta forma de trabajo: se escogía “Los músicos de la aldea”, veíamos quién podía ser el burro, el gallo,...etc. y se leía y releía la obra, le hacíamos modificaciones, la arreglábamos y escogíamos a los muñecos, los cuales hacíamos entre todos y ya entonces veíamos qué papel nos tocaba a cada uno.
El taller del guiñol
Para hacer los muñecos, primero se forjaba el muñeco, se hacía en plastilina, y luego el vaciado [en yeso]. En mi caso, Lolita fue la que me enseñó a vestir y pintar los muñecos. Recuerdo que el encargado del taller era Juan Guerrero, que hizo cosas muy bonitas y muy bien hechas (sic). Él hacía el muñeco y Paquita y yo los vestíamos bajo la dirección de Lolita y, claro, los demás pintaban. Los muñecos se hacían en específico para cada obra y se creaba el repertorio completo. Después se utilizaban los muñecos que ya se tenían o simplemente se daban retoques, o en caso de estar muy maltratados se hacían nuevamente. En general el trabajo se repartía de acuerdo a las habilidades de cada quién.
Después vinieron otras personas que también trabajaban muy bien, como Pepe Díaz y Ramón Alva Hernández, este último ya fue mucho más adelante pero la organización del trabajo siempre siguió los mismos pasos.

Las Lagarteranas
Muñecos y Coreografía de Lola Cueto.
En cuanto a cómo organizábamos un programa, se veía las obras que ya teníamos trabajadas, en eso se enfocaba más Roberto Lago; aunque la estructura en general siempre era la misma: primero la obra grande, como por ejemplo “El viejo, el gallo, el gato y la zorra”, luego el baile como “Las Lagarteranas”, “Los Marineros”, “Las Gallinitas”, “Los Jardineros”; luego venía una obra corta y, eso sí, al final, en el caso de mi grupo, siempre se ponía una ronda que se llamaba “El Nahual”. Con el tiempo todo fue cambiando conforme el grupo lo iba decidiendo, se aumentaba un baile, se quitaba una obra, pues material había mucho.
Ensayando.
De izquierda a derecha, el Chato López, Paquita Chávez,
Pepe Díaz y Lucrecia González Valiente.
Ya que se había hecho la parte creativa nos íbamos a trabajar a las escuelas que habían sido avisadas por parte de Bellas Artes. Esa parte era ya cosa administrativa y nosotros no nos metíamos mucho, [Roberto] Lago era el que se encargaba de mandar los programas y ver a dónde íbamos.


Campaña de alfabetizacion en Santa Cruz Etla, Oaxaca 1946
A la izquierda, Lucrecia González Valiente
Con el guiñol visitamos muchos sitios, escuelas, hospitales, orfelinatos, también llegamos a ir a las cárceles, recuerdo que así conocí [El Palacio Negro de] Lecumberri [originalmente construido como penitenciaría y actualmente sede del Archivo General de la Nación]. Era interesante y bonito ver cómo se divertían los hombres y las personas que estaban ahí. A los niños y adultos siempre les gustó y se divertían mucho. Claro que contábamos con programas especiales y obras más acabadas y grandes como el “Don Juan Tenorio”, o el “Gorgonio Esparza”. Una de las anécdotas que recuerdo con mucho cariño fue cuando se presentó precisamente el “Don Juan Tenorio” en el TEC (Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores) de Monterrey. ¡Cómo se reía la gente! Pepe Díaz era
Personajes de Don Juan Tenorio
Ciutti y yo Doña Brígida y aunque del grupo éramos los más jóvenes en ese momento, al ver la reacción de la gente nos crecíamos junto con el muñeco. El entusiasmo del público siempre fue tanto que, cuando se molestaban con algún personaje, nosotros pagábamos las consecuencias al recibir todas las cosas que a veces les aventaban.
Finalmente, todo era el cariño de los niños y la reacción de las personas ante una forma de teatro que siempre inculcó valores y se mantuvo cerca de ellos. Después de mucho tiempo de trabajar, murió “El Chato” López y quedamos en el grupo Lago, Paquita, Pepe Díaz y yo, y mucho tiempo después comenzaron a entrar otras personas que a veces no estaban de forma permanente en el grupo, pero que pertenecían al área de teatro o al Departamento [de Teatro del INBA]. Ellos llegaban a ayudar y hacían las cosas como uno les decía -como Paco Ornelas y [Gabriel] Jotar- a ellos se les daba y se les debe dar crédito, porque trabajaban igual que una. En la última etapa del grupo “El Nahual”, yo quedé como Directora  y ahí trabajé con Ramón Alva Hernández, Rosita [Alva Hernández] y Alicia Hernández [Miranda], esos son algunos de los nombres que me asaltan en este momento. Al final mi grupo quedó con Norma Ramírez, Pepe Pereyra, Tito Díaz y Pepe Calderón, con quienes también trabajé mucho tiempo, montamos espectáculos muy grandes y participamos en festivales. Con ellos fui al Festival [Internacional] Cervantino y también hicimos muchas giras.
Claro que las giras se hicieron desde el inicio tanto al interior de la República como al extranjero. Yo recorrí gran parte de la República con el guiñol y, bueno, al extranjero casi no fui, a excepción de la [gira] que hicimos a Arizona, pero el público siempre nos recibió muy bien. Nos daban alojamiento y comida, el idioma nunca fue un problema, pues la mímica de un muñeco es suficiente, siempre y cuando transmita la esencia de lo que se quiere dar a entender. La mímica y el movimiento son base de este lenguaje.

Lucrecia González Valiente
(1918 - 2015)
En mi caso, lo que puedo decir del teatro guiñol es que desde muy joven  me vi involucrada con él hasta el día que me jubilé en 1985. Estoy muy contenta de poder decir que Eduardo y yo participamos en una labor tan bonita e importante que ayudó a dejar tantas cosas buenas. Fueron más de cuarenta años de mi vida los que le dediqué y donde tuve oportunidad de conocer a muchas personas valiosas y vivir muchas experiencias, creo que está por demás decir el mucho cariño que le tomé…”

martes, 17 de junio de 2014

EL TEATRO DEI PICCOLI DE VITTORIO PODRECCA

Con base en un interesante artículo de la investigadora Ma. Teresa García-Abad García, transcribimos algunos fragmentos de su estudio acerca de este emblemático titiritero italiano.


 Vittorio Podrecca (1883-1959), descendiente de una familia de músicos, comediógrafos, periodistas y actores venecianos es el fundador, empresario y director de la compañía italiana de marionetas “Piccoli”. Su creación tuvo lugar en 1914 en Roma, en la sala Verdi del Palazzo Odescalchi, fecha en la que comenzó una incesante actividad teatral que se extendería a través de toda una década.

Vittorio Podrecca como el gran retablista que era, apeló a la colaboración de reconocidos pintores e ilustradores, algunos de los cuales se iniciaron como escenógrafos en su teatro. El genial taumaturgo y director de la “compañía mejor disciplinada", era, también, el artífice de una conjunción en la que se armonizaron la música, la danza, el color, la palabra y el gesto, en una combinación de códigos raramente presente en nuestros escenarios. El dramaturgo italiano Darío Niccodemi (1874-1934) lo llamó "teatro de prodigios".


En1924 iniciaba una gira mundial cuyo primer destino sería Gran Bretaña para continuar por España, México, Cuba, Alemania, París...


La compañía de Vittorio Podrecca, suscitó una atención digna de tener en cuenta hoy para valorar en toda su dimensión el alcance de montajes ajenos a nuestra historia teatral y titiritera, pero que en su día calaron profundamente en la sensibilidad de aquellos que tuvieron la oportunidad de presenciarlos, pequeños o mayores, letrados o profanos, teatreros o ajenos a la farándula.

El repertorio de la compañía de Podrecca estaba conformada a través de dos pilares fundamentales: el cuento tradicional infantil y la ópera. Las funciones se estructuraban sobre una pieza central alrededor de la cual se ofrecían números breves, cuya gracia y popularidad recibía el público con entusiasmo, imprimiéndole a la representación un ritmo vertiginoso que no pasó desapercibido para la crítica. Algunas escenas sobresalían por su invención y gracia emotiva.


Sus espectáculos, pensados para un público infantil en principio, calaron muy profundamente en la sensibilidad de los mayores que, en la mayoría de los casos, acudían a las funciones como meros acompañantes de los niños. Desde la prensa no se tardó mucho en invitar a su asistencia a los "niños de cinco a noventa años", como recomendaba Darío Niccodemi, si bien, claro está, la lectura de los pequeños había de ser diversa de la de los adultos. La supuesta intrascendencia de un espectáculo infantil no podía hacer esperar una reacción intelectual tan diversa, en la que tomaban parte personalidades de los más variados campos del mundo de las letras y de las artes: críticos de arte, de teatro, de música..., sin cuya perspectiva difícilmente podría reconstruirse un espectáculo de belleza tan conseguida y los debates que de él se desprendieron.



Magda Donato (1898-1966), dramaturga española, que radicó muchos años en México, dedicada al teatro infantil, mostró especial interés por desentrañar los principios técnicos del movimiento de los muñecos, cuyos manipuladores demostraban un virtuosismo que despertó su curiosidad, haciéndole adentrarse en los secretos escondidos más allá del escenario. También el escritor, ensayista, periodista, filósofo y crítico de arte, catalán, Eugenio D'Ors (1881-1954), prescindió de todo análisis estético para “bucear” en los intersticios de la técnica del títere, insertando el espectáculo en las nuevas tendencias de este arte que adjudicaba dos de las principales funciones del muñeco, el gesto y la voz, a intérpretes diferentes.

Asimismo, el teatro de Podrecca distinguía entre dos conceptos básicos para la consecución de una euritmia adecuada: la "agitación" y "la posición". Un hilo independiente determinaba en cada momento la altura del muñeco (posición), mientras el resto de los hilos se encargaban de regular las articulaciones (agitación), manipulados mediante una "cruceta" que multiplicaba de modo extraordinario las posibilidades del cambio expresivo.


Los extraordinarios artífices de Podrecca podían explayar todas sus facultades en los números breves, números de baile que siempre suscitaron el regocijo del público.

El teatro de Podrecca encerraba la compleja sencillez de las verdaderas obras de arte y su impacto se comparaba con la renovación que en las artes había sucedido en Europa. De "espectáculo de arte" se calificaban las obras de los Piccoli; un espectáculo reunía al mismo tiempo lo antiguo y lo moderno; era "vestigio e invención". Tenía la "gracia novísima del ‘ritorno all'antico’" y la novedad residía en la humanización que imprimía Podrecca a las marionetas que hasta entonces "carecían de expresión, de flexibilidad, de vida, en una palabra. Sólo podían ser intérpretes de lo caricatural, lo estrambótico y lo grotesco". El teatro Piccoli supuso en sus mejores momentos la verificación de un paradigma dramático que elevaba lo infantil a un plano superior de goce estético. Pero lo verdaderamente esencial de la rehabilitación del mundo de las marionetas se derivaba de su apertura de horizontes estéticos; se trataba de un “complemento, una prolongación, un ensanche del mundo teatral moderno".


Efectivamente, esta ampliación no sólo se verificaba en el resultado de los espectáculos, sino en las reflexiones que se derivaban del mismo.

¿Cuáles eran las razones estéticas que subyacían en el éxito del Teatro dei Piccoli?

Al margen de la exquisitez demostrada en la elección del repertorio y el virtuosismo técnico del conjunto, estaba la variedad de emociones estéticas que confluían en el espectáculo: su delicada plasticidad, la adecuación y maestría en la interpretación musical, la capacidad de la marioneta para la renovación de categorías dramáticas tradicionales —lo lírico, lo cómico, lo trágico, lo grotesco, lo bufo—, o su inversión de conceptos tan arraigados en la escena como el realismo, la apertura a novedosos parámetros interpretativos o el rendimiento de otros códigos estéticos que se incorporaban con su vertiginosa influencia a las tablas como el cine.

"Teatro esencialmente plástico" en el que tanto la letra como la música habían de supeditarse al gesto, a la actitud, a la pirueta, haciendo recaer una gran responsabilidad en el movimiento de estos muñecos actores.


Para Vittorio Podrecca la marioneta personificaba al actor por excelencia aunando en su quehacer el origen religioso y profano de la representación dramática --"tiene la fuerza hierática de las estatuas de las iglesias antiguas y el humorismo del muñeco de madera"--

El Teatro dei Piccoli sirvió de pretexto para revisar ciertos tópicos estéticos en cuyo cuestionamiento se afianzaría el germen de la renovación escénica. La perspectiva de ilusión del minúsculo teatro reintegraba a éste toda la fantasía poética que había perdido -según Rivas Cherif-, como consecuencia de las tendencias naturalistas del siglo anterior (S. XIX), y centraba la polémica en las implicaciones entre lo real y lo artístico de la mimesis en el teatro. Para gran parte de la crítica que se ocupó del teatro de Podrecca el éxito de sus espectáculos se veía directamente afectado por el grado de "desrealización" que se operaba en el escenario.


No es extraño que aparecieran, también, comentarios al arte de Podrecca en los que lo calificaban como “alegorías plásticas” o "teatro plástico", en las que se privilegiaban las características más definidoras de la literatura y su compenetración con las artes plásticas -particularmente la escultura- como un excelente medio de expresión corpórea de las abstracciones.

Frente a los que veían en el arte una copia de la realidad, el crítico de arte, historiador y museólogo, Juan de la Encina, hizo recaer su virtud capital en "llamar al pan y al vino de otra manera diferente", dotando así a la marioneta de una expresión extraordinariamente moderna:
“La marioneta, que danza y danza siempre, que apenas posa sus pies en el suelo del retablo, que camina como sobre ascuas y se mueve por estímulos, impulsiones, pautas y ritmos que vienen desde arriba, bien pudiera ser como símbolo del arte puro. Conserva de la realidad mínima traza, mínima referencia, y, sin embargo, lo profundo de la realidad, los valores delicados y supremos de ésta, se articulan, revelan y manifiestan con insinuante recato y pudor al compás de sus pasos inmateriales de danza”.


Alberto Insúa, por su parte, se refería a una "realidad idealizada". La misma técnica de los muñecos les hacía elevarse por encima del escenario —también de la realidad— con una emocionante ingravidez. En el proceso de estilización —los títeres pueden llegar a lo sublime por vías del estilo- acentuaban la emoción lírica conseguida mediante una asombrosa síntesis de medios expresivos y plásticos.

La crítica destacó las "maravillas en la caracterización, en el movimiento, en las combinaciones de color" de las marionetas de Podrecca; los "deliciosos cuadritos llenos de luz y plasticidad".

La trascendencia ideológica derivada de los subgéneros y categorías dramáticas ponía en evidencia a través de las representaciones del Teatro dei Piccoli. Podrecca había conseguido, a través de sus fantoches, elevar el humor a categoría de creación. Pero, ¿disponía la marioneta de la virtualidad de transmitir emociones trágicas? El escultor valenciano Mariano Benlliure (1862-1947) se manifestó abiertamente escéptico sobre este particular aceptando la capacidad de los fantoches como vehículo de lo cómico, "y hasta de cierta gracia y visualidad", pero negándoles toda posibilidad de hallar en ellos la "forma superior, pura e ideal" del teatro: "nunca podrá comunicamos un fantoche la más noble y elevada emoción del arte dramático: la emoción trágica". Por el contrario, el crítico de El Sol sí se mostraba confiado en las posibilidades de lo que él denominó "la marioneta trágica", efectivamente verificable gracias a "un juego especial de luces, una particular disposición del escenario". La deshumanización del muñeco-actor abría un infinito abanico de posibilidades para la expresión de lo satírico, lo grotesco o lo fársico, cuyo principio deformante favorecía una crítica más distante e inocua, pero también la evasión puramente estética.


En géneros como la ópera el teatro de marionetas mostraba un rendimiento extraordinario al no tener que someter la caracterización del personaje a las a menudo poco idóneas facultades de los intérpretes de las voces. Hay que recordar en este sentido que en Italia la ópera con personas no era más popular que la ópera con títeres.

La música, elemento principal de las funciones de Podrecca, vino a poner ese toque sublime al movimiento de los fantoches. Algunos compositores incluso llegaron a escribir expresamente para el Piccoli, como es el caso de la música de Ottorino Respighi (1879-1936) para La Bella Durmiente (1922).


Entre las obras que comprendían su repertorio encontramos su particular versión del mito universal, "Don Juan", de Mozart; "El gato con botas", de Perrault; las óperas "La urraca ladrona" y "El Barbero de Sevilla", de Rossini; "La criada señora", ópera cómica de cámara de Pergolesi; "El elixir de amor", de Donizzeti; "Blanco y negro (Aventuras de Pierrot)", de A. Pagan; "Cinco minutos en el Japón"; "El dúo de los paraguas", de la zarzuela "El año pasado por agua", y "Los tres ratas", de "La Gran Vía"; o, el tradicional cuento de Perrault, "La Cenicienta", musicalizada primero por Rossini y posteriormente por Massenet, versión esta última elegida para la función de Podrecca. El cuento "Caperucita Roja"; "La ocasión hace al ladrón", de Rossini, o "Salomé", entre otras piezas más.

El Teatro dei Piccoli participaría en varias películas: una en Hollywood en 1933, "Soy Susana (I am Suzanne)"...


... otra en Argentina en 1946, "Donde mueren las palabras"...

  
... y La edad de la inocencia, México 1962, dirigida por Tito Davison.


Vittorio Podrecca ciertamente rayó el prodigio con un espectáculo de gran belleza en el que la plástica, la música, la técnica, el color, la interpretación, la luz, la dirección, en fin, un delicado sentido estético, hacían posible desentrañar las claves para la renovación de la escena que, si bien no pasó desapercibida para los artífices del teatro de nuestro primer tercio de siglo, sí lo ha sido para la historiografía posterior. El Teatro dei Piccoli, con su magnífica fusión de códigos estéticos, favorecía además un debate crítico de gran envergadura en el que se desempolvaban, desde una perspectiva polifónica y moderna las principales preocupaciones estéticas que delimitaron el camino de una renovada práctica escénica a través de la estilización lograda, en este caso, por unos insuperables artistas de madera.



Sirva este breve recorrido como contribución a la reconstrucción del "teatro de los prodigios".