martes, 17 de junio de 2014

EL TEATRO DEI PICCOLI DE VITTORIO PODRECCA

Con base en un interesante artículo de la investigadora Ma. Teresa García-Abad García, transcribimos algunos fragmentos de su estudio acerca de este emblemático titiritero italiano.


 Vittorio Podrecca (1883-1959), descendiente de una familia de músicos, comediógrafos, periodistas y actores venecianos es el fundador, empresario y director de la compañía italiana de marionetas “Piccoli”. Su creación tuvo lugar en 1914 en Roma, en la sala Verdi del Palazzo Odescalchi, fecha en la que comenzó una incesante actividad teatral que se extendería a través de toda una década.

Vittorio Podrecca como el gran retablista que era, apeló a la colaboración de reconocidos pintores e ilustradores, algunos de los cuales se iniciaron como escenógrafos en su teatro. El genial taumaturgo y director de la “compañía mejor disciplinada", era, también, el artífice de una conjunción en la que se armonizaron la música, la danza, el color, la palabra y el gesto, en una combinación de códigos raramente presente en nuestros escenarios. El dramaturgo italiano Darío Niccodemi (1874-1934) lo llamó "teatro de prodigios".


En1924 iniciaba una gira mundial cuyo primer destino sería Gran Bretaña para continuar por España, México, Cuba, Alemania, París...


La compañía de Vittorio Podrecca, suscitó una atención digna de tener en cuenta hoy para valorar en toda su dimensión el alcance de montajes ajenos a nuestra historia teatral y titiritera, pero que en su día calaron profundamente en la sensibilidad de aquellos que tuvieron la oportunidad de presenciarlos, pequeños o mayores, letrados o profanos, teatreros o ajenos a la farándula.

El repertorio de la compañía de Podrecca estaba conformada a través de dos pilares fundamentales: el cuento tradicional infantil y la ópera. Las funciones se estructuraban sobre una pieza central alrededor de la cual se ofrecían números breves, cuya gracia y popularidad recibía el público con entusiasmo, imprimiéndole a la representación un ritmo vertiginoso que no pasó desapercibido para la crítica. Algunas escenas sobresalían por su invención y gracia emotiva.


Sus espectáculos, pensados para un público infantil en principio, calaron muy profundamente en la sensibilidad de los mayores que, en la mayoría de los casos, acudían a las funciones como meros acompañantes de los niños. Desde la prensa no se tardó mucho en invitar a su asistencia a los "niños de cinco a noventa años", como recomendaba Darío Niccodemi, si bien, claro está, la lectura de los pequeños había de ser diversa de la de los adultos. La supuesta intrascendencia de un espectáculo infantil no podía hacer esperar una reacción intelectual tan diversa, en la que tomaban parte personalidades de los más variados campos del mundo de las letras y de las artes: críticos de arte, de teatro, de música..., sin cuya perspectiva difícilmente podría reconstruirse un espectáculo de belleza tan conseguida y los debates que de él se desprendieron.



Magda Donato (1898-1966), dramaturga española, que radicó muchos años en México, dedicada al teatro infantil, mostró especial interés por desentrañar los principios técnicos del movimiento de los muñecos, cuyos manipuladores demostraban un virtuosismo que despertó su curiosidad, haciéndole adentrarse en los secretos escondidos más allá del escenario. También el escritor, ensayista, periodista, filósofo y crítico de arte, catalán, Eugenio D'Ors (1881-1954), prescindió de todo análisis estético para “bucear” en los intersticios de la técnica del títere, insertando el espectáculo en las nuevas tendencias de este arte que adjudicaba dos de las principales funciones del muñeco, el gesto y la voz, a intérpretes diferentes.

Asimismo, el teatro de Podrecca distinguía entre dos conceptos básicos para la consecución de una euritmia adecuada: la "agitación" y "la posición". Un hilo independiente determinaba en cada momento la altura del muñeco (posición), mientras el resto de los hilos se encargaban de regular las articulaciones (agitación), manipulados mediante una "cruceta" que multiplicaba de modo extraordinario las posibilidades del cambio expresivo.


Los extraordinarios artífices de Podrecca podían explayar todas sus facultades en los números breves, números de baile que siempre suscitaron el regocijo del público.

El teatro de Podrecca encerraba la compleja sencillez de las verdaderas obras de arte y su impacto se comparaba con la renovación que en las artes había sucedido en Europa. De "espectáculo de arte" se calificaban las obras de los Piccoli; un espectáculo reunía al mismo tiempo lo antiguo y lo moderno; era "vestigio e invención". Tenía la "gracia novísima del ‘ritorno all'antico’" y la novedad residía en la humanización que imprimía Podrecca a las marionetas que hasta entonces "carecían de expresión, de flexibilidad, de vida, en una palabra. Sólo podían ser intérpretes de lo caricatural, lo estrambótico y lo grotesco". El teatro Piccoli supuso en sus mejores momentos la verificación de un paradigma dramático que elevaba lo infantil a un plano superior de goce estético. Pero lo verdaderamente esencial de la rehabilitación del mundo de las marionetas se derivaba de su apertura de horizontes estéticos; se trataba de un “complemento, una prolongación, un ensanche del mundo teatral moderno".


Efectivamente, esta ampliación no sólo se verificaba en el resultado de los espectáculos, sino en las reflexiones que se derivaban del mismo.

¿Cuáles eran las razones estéticas que subyacían en el éxito del Teatro dei Piccoli?

Al margen de la exquisitez demostrada en la elección del repertorio y el virtuosismo técnico del conjunto, estaba la variedad de emociones estéticas que confluían en el espectáculo: su delicada plasticidad, la adecuación y maestría en la interpretación musical, la capacidad de la marioneta para la renovación de categorías dramáticas tradicionales —lo lírico, lo cómico, lo trágico, lo grotesco, lo bufo—, o su inversión de conceptos tan arraigados en la escena como el realismo, la apertura a novedosos parámetros interpretativos o el rendimiento de otros códigos estéticos que se incorporaban con su vertiginosa influencia a las tablas como el cine.

"Teatro esencialmente plástico" en el que tanto la letra como la música habían de supeditarse al gesto, a la actitud, a la pirueta, haciendo recaer una gran responsabilidad en el movimiento de estos muñecos actores.


Para Vittorio Podrecca la marioneta personificaba al actor por excelencia aunando en su quehacer el origen religioso y profano de la representación dramática --"tiene la fuerza hierática de las estatuas de las iglesias antiguas y el humorismo del muñeco de madera"--

El Teatro dei Piccoli sirvió de pretexto para revisar ciertos tópicos estéticos en cuyo cuestionamiento se afianzaría el germen de la renovación escénica. La perspectiva de ilusión del minúsculo teatro reintegraba a éste toda la fantasía poética que había perdido -según Rivas Cherif-, como consecuencia de las tendencias naturalistas del siglo anterior (S. XIX), y centraba la polémica en las implicaciones entre lo real y lo artístico de la mimesis en el teatro. Para gran parte de la crítica que se ocupó del teatro de Podrecca el éxito de sus espectáculos se veía directamente afectado por el grado de "desrealización" que se operaba en el escenario.


No es extraño que aparecieran, también, comentarios al arte de Podrecca en los que lo calificaban como “alegorías plásticas” o "teatro plástico", en las que se privilegiaban las características más definidoras de la literatura y su compenetración con las artes plásticas -particularmente la escultura- como un excelente medio de expresión corpórea de las abstracciones.

Frente a los que veían en el arte una copia de la realidad, el crítico de arte, historiador y museólogo, Juan de la Encina, hizo recaer su virtud capital en "llamar al pan y al vino de otra manera diferente", dotando así a la marioneta de una expresión extraordinariamente moderna:
“La marioneta, que danza y danza siempre, que apenas posa sus pies en el suelo del retablo, que camina como sobre ascuas y se mueve por estímulos, impulsiones, pautas y ritmos que vienen desde arriba, bien pudiera ser como símbolo del arte puro. Conserva de la realidad mínima traza, mínima referencia, y, sin embargo, lo profundo de la realidad, los valores delicados y supremos de ésta, se articulan, revelan y manifiestan con insinuante recato y pudor al compás de sus pasos inmateriales de danza”.


Alberto Insúa, por su parte, se refería a una "realidad idealizada". La misma técnica de los muñecos les hacía elevarse por encima del escenario —también de la realidad— con una emocionante ingravidez. En el proceso de estilización —los títeres pueden llegar a lo sublime por vías del estilo- acentuaban la emoción lírica conseguida mediante una asombrosa síntesis de medios expresivos y plásticos.

La crítica destacó las "maravillas en la caracterización, en el movimiento, en las combinaciones de color" de las marionetas de Podrecca; los "deliciosos cuadritos llenos de luz y plasticidad".

La trascendencia ideológica derivada de los subgéneros y categorías dramáticas ponía en evidencia a través de las representaciones del Teatro dei Piccoli. Podrecca había conseguido, a través de sus fantoches, elevar el humor a categoría de creación. Pero, ¿disponía la marioneta de la virtualidad de transmitir emociones trágicas? El escultor valenciano Mariano Benlliure (1862-1947) se manifestó abiertamente escéptico sobre este particular aceptando la capacidad de los fantoches como vehículo de lo cómico, "y hasta de cierta gracia y visualidad", pero negándoles toda posibilidad de hallar en ellos la "forma superior, pura e ideal" del teatro: "nunca podrá comunicamos un fantoche la más noble y elevada emoción del arte dramático: la emoción trágica". Por el contrario, el crítico de El Sol sí se mostraba confiado en las posibilidades de lo que él denominó "la marioneta trágica", efectivamente verificable gracias a "un juego especial de luces, una particular disposición del escenario". La deshumanización del muñeco-actor abría un infinito abanico de posibilidades para la expresión de lo satírico, lo grotesco o lo fársico, cuyo principio deformante favorecía una crítica más distante e inocua, pero también la evasión puramente estética.


En géneros como la ópera el teatro de marionetas mostraba un rendimiento extraordinario al no tener que someter la caracterización del personaje a las a menudo poco idóneas facultades de los intérpretes de las voces. Hay que recordar en este sentido que en Italia la ópera con personas no era más popular que la ópera con títeres.

La música, elemento principal de las funciones de Podrecca, vino a poner ese toque sublime al movimiento de los fantoches. Algunos compositores incluso llegaron a escribir expresamente para el Piccoli, como es el caso de la música de Ottorino Respighi (1879-1936) para La Bella Durmiente (1922).


Entre las obras que comprendían su repertorio encontramos su particular versión del mito universal, "Don Juan", de Mozart; "El gato con botas", de Perrault; las óperas "La urraca ladrona" y "El Barbero de Sevilla", de Rossini; "La criada señora", ópera cómica de cámara de Pergolesi; "El elixir de amor", de Donizzeti; "Blanco y negro (Aventuras de Pierrot)", de A. Pagan; "Cinco minutos en el Japón"; "El dúo de los paraguas", de la zarzuela "El año pasado por agua", y "Los tres ratas", de "La Gran Vía"; o, el tradicional cuento de Perrault, "La Cenicienta", musicalizada primero por Rossini y posteriormente por Massenet, versión esta última elegida para la función de Podrecca. El cuento "Caperucita Roja"; "La ocasión hace al ladrón", de Rossini, o "Salomé", entre otras piezas más.

El Teatro dei Piccoli participaría en varias películas: una en Hollywood en 1933, "Soy Susana (I am Suzanne)"...


... otra en Argentina en 1946, "Donde mueren las palabras"...

  
... y La edad de la inocencia, México 1962, dirigida por Tito Davison.


Vittorio Podrecca ciertamente rayó el prodigio con un espectáculo de gran belleza en el que la plástica, la música, la técnica, el color, la interpretación, la luz, la dirección, en fin, un delicado sentido estético, hacían posible desentrañar las claves para la renovación de la escena que, si bien no pasó desapercibida para los artífices del teatro de nuestro primer tercio de siglo, sí lo ha sido para la historiografía posterior. El Teatro dei Piccoli, con su magnífica fusión de códigos estéticos, favorecía además un debate crítico de gran envergadura en el que se desempolvaban, desde una perspectiva polifónica y moderna las principales preocupaciones estéticas que delimitaron el camino de una renovada práctica escénica a través de la estilización lograda, en este caso, por unos insuperables artistas de madera.



Sirva este breve recorrido como contribución a la reconstrucción del "teatro de los prodigios".

jueves, 10 de abril de 2014

El fin de una era...





Doug Anderson (1919 / 2014).


Último miembro fundador sobreviviente de Puppeteers of América. 

Doug era un titiritero, artista y mago. Él hizo las ilustraciones para "Puppet Theatre Handbook", por Marjorie Batchelder McPharlin...




... y sus dibujos de "Punch" adornaba muchos temas de "Puppetry Journal".



Se casó con Michael Gayle (1919-2005), hija de Vivian Michael, quien fuera editora de "Puppetry Journal" 1951 a 1969.



Falleció a la edad de 94 años... ¡Buena gira, Doug...!





Fotos de Puppetry Journal 1952 y 1962


martes, 25 de marzo de 2014

Mensaje del Maestro Eduardo Di Mauro por el Día Mundial del Títere 2014

Eduardo Di Mauro es cordobés pero reside en Venezuela desde 1976. Se exilió tras el comienzo de la dictadura argentina y desarrolló allá el maravilloso mundo del teatro de títeres.


En el año 1952 abandonó la Universidad y se convirtió en “titiritero con dedicación exclusiva”. 

“La cultura, para el artista, es un servicio. Para el gobierno es una obligación. Y para el pueblo es un derecho”.

Este año el Maestro nos brinda el mensaje por el Día Mundial del Títere 2014

"El títere deviene sí, de la forma primigenia y original del arte: el juego, no del objeto sagrado, como suele sugerirse. Nace con el juego desinteresado, espontáneo y transparente, el cual naturalmente se complejiza adoptando múltiples formas y contenidos.
El títere, debido a su naturaleza transgresora, fue temido y perseguido por reyes, emperadores, emires, zares o cualquier otra forma abusiva de poder, pues pareciera que ese personajillo de trapo y madera, amable y picaresco es portador también de un agudo talento para la condena y la crítica, usando el sarcasmo, la ironía y el humor, con ingenio, ritmo y mordacidad.
Tal vez la edad que mayormente se identifica en temperamento con este milenario arte popular sea la adolescencia, pues claro, los jóvenes son portadores de esa misma energía impregnada de cierta irresponsabilidad apasionada y señalan directamente con el índice lo que consideran, lo que juzgan, lo que culpan y quizá por eso mismo, sea la juventud el blanco predilecto de las campañas mediáticas universales que banalizan lo esencial y hacen apología de los anti-valores.
Desde hace décadas, nuestro teatro de títeres ha dedicado buena parte de su esfuerzo a los adolescentes, mostrándoles una temática de su interés y estimulándolos a utilizar los muñecos para expresar todo aquello que los afecta y los conmueve. Surgen desde sus voces, temas tabúes como la violencia, las mafias, el alcoholismo, la corrupción, el embarazo precoz, la soledad y muchos otros, que ellos abordan con candidez e irreverencia.


Pueden y deben los titiriteros, elevar su mundo creador con la lectura, el estudio, la investigación y la experimentación de formas buscando la belleza y la armonía en su narración escénica, pero no deben olvidar nunca que su relación con el teatro de títeres incluye básicamente el compromiso.
Y al hablar de compromiso, palabra amplia y de diversas acepciones, me refiero a la responsabilidad de entender cual es nuestro lugar en el mundo y cual es nuestra posición frente a los múltiples casos del abuso de poder en la sociedad actual ¿cuáles son los reyes de hoy? ¿Los emires, los jeques? Hoy no suelen estar sentados en un ostentoso trono labrado de fina pedrería y laboriosa talla. Hoy suelen estar donde nadie los ve con claridad y poseen medios de comunicación que cada día los santifica o los esconde según quieran. Ese rey de mil cabezas es el neo-liberalismo corruptor y salvaje, ese zar son las grandes corporaciones multinacionales, que en aras de ampliar ganancias y poder, no dudan en destruir al planeta, en destruir la vida.
Vayan entonces los titiriteros de los cinco continentes a dar la cara frente a la crueldad, la desigualdad y la injusticia, vayan con la variedad infinita de técnicas y estéticas buscando su personalidad expresiva, pero también con el verbo encendido a denunciar, a mostrar señalando con el dedo admonitorio, como lo hacen los jóvenes, lo que consideran desvirtúa el verdadero desarrollo hacia un mundo más humano, un mundo mejor".


Eduardo Di Mauro

viernes, 21 de marzo de 2014

Día Mundial del Títere 2014.

Los titiriteros en México y el mundo estamos de fiesta…



El titiritero de hoy, descendiente en línea directa de personajes grotescos, multiformes, pícaros y lujuriosos, como Petrushka, en Rusia; Don Cristóbal, en España; Kasper, en Alemania; Hanswurst, en Austria; Punch & Judy, en Inglaterra; Guignol, en Francia; Don Folías, en México; es universalmente reconocido.

A lo largo de la historia, el titiritero ha sido fiel intérprete de la voz del pueblo, a pesar de todas las excomuniones, las amenazas y las proscripciones que han lanzado contra él los oradores públicos desde los púlpitos, las tribunas o los “honorables” Ayuntamientos. Pero también se deben reconocer sus méritos.

El titiritero de hoy es, sobre todo, un personaje sensible; su ingenio rápido y espontáneo lo saca siempre airoso de las situaciones más apuradas. Defiende a los pobres y a los parias, y ha sido muchas veces el portaestandarte y el refugio de las reivindicaciones populares; es amigo fiel de la botella y el diablo… es un artista con el corazón de hombre libre. Su espíritu reivindicativo contra las tiranías, las desigualdades y las injusticias sociales, le han dado esa trascendencia universal de la que hoy goza.

Ya sean “burdos o refinados”, los espectáculos que actualmente presentan los titiriteros, no dejan de cautivar a su público, particularmente las niñas y niños que viven las historias de una manera muy intensa y especial; también públicos selectos en señaladas ocasiones, con producciones sofisticadas y de grandes recursos tecnológicos; pero, sobre todo, a ese público placero, público sencillo que ríe y goza de “los duros vocablos con que suele estar condimentado a menudo el delicioso lenguaje de los muñecos…” (Federico García Lorca)

Los titiriteros de hoy logran -como dice Michael Meschke- “vencer el desafío de expresar en un rostro petrificado todo lo que su papel les exige, es decir, consiguen manifestar los sentimientos humanos primordiales e incluso se atreven con nuestras más hondas emociones en espectáculos de lograda expresividad”.

En México la tradición de títeres es muy antigua, prehispánica, y está muy arraigada; se ha multiplicado en una numerosa familia de diminutos personajes en la que no falta la abuela, el soldado de rojo kepí, el negrito poeta (tan nuestro), la mujercita y el burgués, entre muchos más. Todos, en fin, personajes que han hecho pasar horas de entretenimiento a muchas generaciones. Personajes de un teatro de figuras que más que hacer, más que crear, todos hemos reintentado y llevamos hacia una verdadera y definitiva finalidad: las reivindicaciones populares.


Han pasado años de éxitos, de importantes logros en donde se han fundado grupos desde los cuales se representan novedosos espectáculos.

Y aquí estamos, los titiriteros mexicanos, para continuar con una gran tradición y para colocar, como lo hicieran nuestros maestros, el teatro de muñecos animados en los terrenos del arte, rompiendo lanzas contra la incomprensión, la indolencia, la apatía, la indiferencia; y lucharemos hasta el final para que el Teatro Mexicano de Títeres sea colocado en su justa dimensión, como lo que es, un Arte, dicho así, sin más y con todas sus letras: El Arte de los Títeres. Enhorabuena.

En Mérida, la de Yucatán, 21 de Marzo, 2014


jueves, 13 de febrero de 2014

UN PRODIGIO


SONETO.



En un ruin lugarejo bien lejano,
Homobono los títeres movía,
y á un muñequillo con primor hacía
tejer piruetas y cantar. No en vano;

porque el público, en títeres profano,
entusiasta, frenético aplaudía,
y el alcalde, creyendo brujería
tal cosa, dijo al titiritero: ¡Hermano:

Posible es que ese mono que me encanta
baile y accione, mas cantar en tono
es un prodigio que en verdad espanta!

Humilde, entonces, respondió Homobono
pero, señor, el mono no es quien canta,
es mi mujer quien canta por el mono.

Antonio Plaza
Poeta y periodista mexicano (1830-1882)

domingo, 15 de septiembre de 2013

¡Me lo dijeron los títeres..!


Nadie me dijo que los títeres pueden ser nobles... que se pueden hablar de las cosas reales en tiempo real para gente real... que pueden ser una voz cuando se silencian las voces... o una voz en la oscuridad y decir "aquí está la luz"... o que las voces estúpidas que realizo mientras animo los muñecos pueden hablar de lo que está realmente en mi corazón, o lo que está pasando en mi comunidad, mi país, el mundo...  nadie me lo dijo... ¡Me lo dijeron los títeres..!




Sophie Taeuber-Arp





Durante la posguerra de 1918, Sophie Taeuber-Arp (Davos, Suiza, 19 de enero de 1889 - Zúrich, 13 de enero de 1943) se presentaba, con todo su optimismo social y su confianza en el progreso humano...


Entre sus obras puede verse, en los años que siguieron, después de oscilar entre el arte figurativo y el abstracto, el lenguaje de la abstracción geométrica... 


Muy prono se incorpora al dadaismo, movimiento que por esos momentos se establece en Zúrich, en compañia de su esposo Jean Arp.



En esos años fundacionales, sumergida en sus diferentes actividades, se va perfilando la artista complejísima que es... 


De la Escuela de Artes Aplicadas aprende las fronteras rotas entre arte y artesanía que muestran sus tapices (como lo hiciera también la titiritera y artista visual mexicana, Lola Cueto).



Dadá le enseña la libertad patente en las irónicas "cabezas dadá"...



... o en las marionetas y la escenografía para la obra El Rey Ciervo del autor italiano Carlo Gozzi, donde geometría y humor encuentran su territorio común.


En definitiva, una creadora que pensaba en forma de ritmos, cromáticos y lineales, y que siempre defendió la libertad del artista, lo que en el fondo no es más que defender la libertad de cada uno de los individuos que componen la sociedad.

Sophie Taeuber y Jean Arp con sus títeres